TRES DIAS CON LA FAMILIA

 

Opera prima de la directora Mar Coll, rodada en 2009, la película explica la historia de una chica llamada Lea (Nausicaa Bonnin) que vuelve desde Toulouse a Girona para el entierro de su abuelo. Eso le dará la oportunidad de pasar tres días con sus padres, tíos y primos. Además de los conflictos internos que ella tiene en Francia con una relación que luego se sabrá ha quedado rota tenemos, en primer lugar, un conflicto entre sus padres, separados de facto aunque ello se haya ocultado al resto de la familia, siendo más cercana la relación que tiene con su padre Josep Maria (Eduard Fernández) que con su madre. Luego vemos el desapego de Josep Maria con sus hermanos, tanto los varones Toni (Francesc Orella) y Pere (Ramon Fontseré), como con una hermana llamada Virginia (Amalia Sancho). En realidad, es un desapego recíproco entre todos que tienen una relación entre esporádica e inexistente. Y, por último, se retrata la propia generación de Lea, sus primos, también con sus problemas derivados de las expectativas propias de la gente joven.

Es una película que narra la disgregación de una familia burguesa de Girona y es concisa en su desarrollo, con muchos silencios descriptivos de esa ruptura entre los lazos familiares que quedan explicados con eficacia, así como la frustración e incomodidad de la protagonista. El gran activo de la película son los actores. Los tres hermanos varones de la familia forman un auténtico dream team: Eduard Fernández, Ramon Fontseré y Francesc Orella. Pero también destaca la verdadera protagonista del filme, una estupenda Nausicaa Bonnin.

Viendo la película, y recordando ahora que recientemente leí el libro de Fusaro, puede ser una muestra de lo que sostiene el escritor turinés: las familias se diseminan y se rompen los vínculos entre sus miembros, quedando el consumismo como estructura de la sociedad para ocultar frustraciones y suplir necesidades afectivas. 

HISTORIA Y CONCIENCIA DEL PRECARIADO

 

Leo Historia y conciencia del precariado, del filósofo y escritor turinés Diego Fusaro. Es un libro muy largo, demasiado porque creo que a veces incide en las mismas ideas una y otra vez pero, en cualquier caso, lo que explica es muy interesante y acertado haciendo una lectura amarga, pero certera, de la realidad actual en los países europeos.

Fusaro empieza en las primeras páginas comparando un cuadro y una fotografía. El cuadro, titulado El cuarto estado, pintado en 1901 por Giuseppe Pellizza de Volpedo, muestra un grupo de gente proletaria, con tres personas un poco adelantadas, dos hombres y una mujer con un niño pequeño, mirando directamente con firmeza los hombres hacia adelante. La gente de detrás están todos muy juntos y avanzando, con lo que vemos una masa de gente cohesionada con unos líderes de aspecto decidido.

La fotografía, de 2003 y realizada por el artista italiano Massimo Bartolini, titulada My fourth homage, muestra a unas personas que no pueden avanzar, están de pie, pero tienen hundida en la tierra la parte del cuerpo desde las rodillas hasta los pies (como Narciso Ibáñez Menta en aquel episodio de Historias para no dormir de su hijo Chicho, en que se hundía lentamente en el asfalto). También hay tres personas delante del grupo, pero muy separadas entre sí, y la gente de detrás formando una fila, pero sin dar la impresión de estar cohesionados.

Esa imagen visual resume el libro. Frente a una clase proletaria que luchaba por sus derechos, en un contexto en que existía una burguesía fuerte con una conciencia que Fusaro denomina infeliz pero que al menos implicaba poder establecer un diálogo entre clases sociales, ahora tenemos a una masa precarizada, aislada, atomizada, incapaz de luchar por sus derechos, junto a una burguesía menguante, una clase media reduciéndose a marchas forzadas y, en cambio, una élite perteneciente al capitalismo financiero y de grandes corporaciones, minoritaria en número, que acapara los medios económicos, políticos y sociales. Una élite que impulsa además una guerra cultural para adueñarse del debate público en función de sus intereses.  

Los autores que más cita Fusaro son Hegel, Marx y Gramsci. Va desarrollando el libro incidiendo especialmente que, con la globalización y el nuevo orden mundial atlantista que se impone tras la caída del muro de Berlín, queda expuesta esta clase precarizada, cada vez más numerosa, condenada a la inestabilidad y a una constante supresión de derechos sociales.

Estamos en un estado postburgués en el que ni siquiera la gente tiene claro dónde está la gente que decide. En el siglo XIX los proletarios tenían claro quién era el dueño o dueños de la fábrica y con los que se tenía que negociar, ya fuera a título individual, colectivo o mediante los primeros sindicatos. Pero, ya en el primer tercio del siglo XX, el capitalismo financiero se había desarrollado suficiente para que no haya un referente de ante quien protestar por parte de los trabajadores o deudores de las entidades. Citando una de las mejores escenas de la obra maestra de John Ford Las uvas de la ira, basada en la espléndida novela de John Steinbeck, Fusaro explica la escena en que un tractor derriba la cabaña de un pequeño propietario rural que, en el marco de la Gran Depresión, no ha podido pagar un crédito y es desahuciado. Frente a la pregunta del granjero de ante quién ha de protestar, el conductor del tractor le explica que no le puede decir esa información, son consejos de administración que pueden estar a miles de kilómetros de donde se produce el desahucio. Si Ford rueda esa escena situándola en la década de los 30 del siglo pasado, lo que explica no ha hecho otra cosa más que acentuarse.

Fusaro afronta temas espinosos por ser impopulares cuando analiza cómo, a su entender, el capitalismo está destruyendo la familia como agrupación de gente que tienen vínculos afectivos y de solidaridad que le protegen ante las dificultades que se pueden tener a lo largo de la vida. Al gran capital lo que le interesa es gente aislada, que no reciba ayuda y esté en una situación más vulnerable para poder ser explotada y oprimida. Es un debate interesante pero que se ha de llevar con cautela porque pudiera parecer que Fusaro es un reaccionario pero lo que él quiere dar a entender es que, en muchas ocasiones, la percepción de los individuos de tener más libertad con nuevas formas de vida menos tradicionales en cuanto a vida familiar, en realidad, supone quedar más expuesto y tener menos libertad aguantando imposiciones y servidumbres que imponen las clases que detentan el poder. Al tratar el tema de la familia, no elude tampoco, pese a las críticas que seguro ha recibido, el debate de cómo el feminismo y la reivindicación de los derechos LGTBI pueden actuar como armas para dividir la sociedad y, por otro lado, hacer que la gente se preocupe de salir a manifestarse el día del orgullo gay pero no para luchar por derechos sociales o, añado yo, para protestar por la fiscalidad regresiva que tantas desigualdades crea y que nunca veo en el centro de ningún debate.

Otro tema incómodo es la inmigración y el buenismo respecto a los flujos migratorios hacia los países desarrollados. En el fondo, todo esto no hace más que favorecer al gran capital y la realidad se orienta, no en el sentido que estos inmigrantes acaben teniendo un buen trabajo con más derechos, sino que los nacionales del país, ante la competencia, tengan peores condiciones. Para Fusaro, la inmigración supone un ejército de esclavos dispuestos a precarizar todavía más a la clase trabajadora de los países que reciben la inmigración.

Leyendo el libro, me ha recordado un documental que vi hace unos meses en TV3 sobre la figura de Savaldor Seguí. Se explicaba la lucha proletaria del Noi del sucre, su actividad sindical y se hacía especial mención de la importantísima huelga de La Canadiense hace poco más de un siglo. Pero también se hablaba del presente, en concreto salía una Kelly, un rider y un empleado de Correos (no sabía que en Correos estaban tan mal, pero luego he entendido porque miles de cartas llegan tarde en toda España con los inconvenientes que eso causa y en prensa han informado sobre el caos en varias ciudades). Y esta gente serían los que serían ejemplos perfectos del precariado del que habla Fusaro.

A pesar del tono pesimista del libro, en su último capítulo, Tremendo, pero no irremediable, Fusaro aún plantea que se puede revertir la situación con unos estados nación que sean más fuertes y una organización de la gente precarizada para influir en la lucha contra el gran capital y una rebelión contra las élites, actuando en el marco de estados democráticos que funcionen de manera razonablemente aceptable. Obviamente, él es consciente que hay movimientos de protesta, pero están muy desconectados y dispersos con lo que se están lejos de tener una unidad de acción profunda.  

En definitiva, es evidente que hay una masa precarizada, poco o nada cohesionada, entretenida con los teléfonos móviles y que ni siquiera tiene conciencia de clase y con qué medios puede luchar para revertir una situación que, en ocasiones, ni llega a conocer adecuadamente. Fusaro añade muchos elementos de cómo se manipula a esta masa precarizada y algunos pueden levantar ampollas ya que, básicamente, sostiene que a base de dar más derechos individuales esto se convierte en una añagaza para suprimir derechos sociales. Esto puede prestarse a un debate con muchos matices, pero que es pertinente tener en cuenta.

EL SÉPTIMO DE CABALLERIA

 

Joseph Lewis fue un director de cine B que tiene algunas obras memorables, sobre todo en el cine negro, como El demonio de las armas o Agente especial. No es el caso de El séptimo de caballería (1956), un discreto western que produjo y protagonizó Randolph Scott, junto a Barbara Hale.

A pesar de todo, la película tiene un buen inicio cuando el capitán Benson (Randolph Scott) se acerca a Fort Lincoln y está, aparentemente, desierto. En realidad, luego Benson encuentra tan solo los soldados que estaban detenidos en la cárcel, en estado de embriaguez, custodiados por un sargento. Entonces empiezan a llegar los restos del ejército del séptimo de caballería que se han salvado de la masacre de Little Big Horn. Benson se ausentó aquellos días de la batalla, con permiso del general Custer, para ir a buscar a su novia, hija de un coronel que ve con mal ojos la relación. Ante la debacle de las tropas del ejército frente a sioux y cheyenes, Benson defiende a capa y espada la figura de Custer frente a los militares que se han salvado y cuestionan que la táctica utilizada por el famoso general fuera diligente.

Precisamente, luego llegará a Fort Lincoln el coronel padre de la novia de Benson para abrir una investigación sobre los hechos. Benson estará en una posición incómoda, no puede demostrar el permiso que le dio Custer porque fue verbal y le defiende frente a los demás oficiales que vivieron más de cerca los hechos. Entonces Benson se presenta voluntario para encabezar una misión de rescate del cadáver del general y viene una parte de la película, hasta el final, más aburrida y convencional, en la que unos indios supersticiosos creen que el caballo del general ha resucitado y así lo hará todo el regimiento por lo que se largan de Little Big Horn, renunciando a la oposición inicial a que Benson exhumará la tumba de Custer.

El verdadero protagonista de la cinta es Custer. Frente a la mitificación gloriosa de su figura en Murieron con las botas puestas a la crítica de Fort Apache, esta película parecía explorar una tercera vía que hubiera podido dar más de sí, pero pierde interés en la segunda parte de la película cuando los hombres de Benson llegan para rescatar el cuerpo del general.

Entretenida, pero floja

LA FELICIDAD

 

Puede que a nivel institucional y económico vayamos hacia el desastre más absoluto con un vividor como Laporta al mando del Barça, pero no cabe duda de que Hansi Flick ha revitalizado al primer equipo de futbol. Su mérito es indudable porque, exceptuando a un fichaje como Dani Olmo que ha tenido un papel secundario por culpa de las lesiones, los jugadores son los mismos que el año pasado. Pero no es momento de acordarse de Xavi y hacer leña del árbol caído. Sigue siendo una leyenda del club, aunque también una clara demostración que ser un gran jugador no equivale a ser un gran entrenador.

La semana se presentaba como toda una reválida. Las sensaciones habían sido buenas ante un calendario poco exigente y era un buen momento para medir la mejora de muchos jugadores, sobre todo Lewandovski y Rafinha, puestos bajo sospecha por su rendimiento el año pasado y que yo mismo hubiera traspasado al acabar la temporada. Pero han superado la reválida con nota alta, todo el equipo y ellos dos que han marcado siete goles entre los dos partidos de la semana. Rafinha tuvo una actuación estelar el miércoles con tres goles al Bayern y Lewandovski atinadísimo ayer marcando los dos primeros. Además de los cracks extranjeros, los niños van sumando más y más. Lamal va adquiriendo más importancia en el equipo y es el jugador más desequilibrante, Marc Casado se afianza como uno los mejores mediocampistas del momento, Balde ha recuperado un buen nivel, Cubarsí confirma que tenemos central para los próximos quince años … y recuperamos para la causa a Gavi y Fermín. También tenemos una buena aportación de otros jugadores como un Pedri estelar, un Koundé a buen nivel y un Iñigo como jefe de la defensa. La definitiva entronización de Flick sería si hiciera que De Jong alcanzará un nivel óptimo y, de momento, pese al tiempo pasado en el dique seco por culpa de su tobillo ha tenido actuaciones aceptables que pueden hacer ser optimistas.

Flick tiene una idea de juego y lo mejor es que, ante rivales de primerísimo nivel, no renunció a sus principios. Defensa adelantada, presión y verticalidad son sus señas de identidad. Discreto y sin dar lecciones en la sala de prensa, se dedica a lo que de verdad importa, sacar el máximo rendimiento a la plantilla, y por ahora lo está logrando.  

Fueron más de tres puntos los conseguidos el miércoles y ayer. Ante un equipo como el bávaro que nos había humillado reiteradamente, se les endosó un duro correctivo en un partido no exento de dificultades por el nivel altísimo del Bayern. Y ayer, también propinamos un directo a la mandíbula del rival infringiendo un severo correctivo a un equipo de galácticos que ojalá acabe tan mal como el del 2006.

No hemos ganado nada pero, esta vez y a diferencia del partido de París de cuartos de final de hace unos meses, sí hemos vuelto. No somos favoritos principales para la Champions pero ya estamos en un grupo de equipos como el Liverpool, Arsenal, Inter o Bayern que pueden luchar por ganarla. Estamos en disposición de competir, aunque luego la pelota sea caprichosa y pueda entrar o no. Después de muchos años, tenemos derecho a soñar y con mucha gente de la casa en el equipo, algunos aún adolescentes. Gracias Flick, por habernos devuelto la ilusión. 

SALÓ O LOS 120 DÍAS DE SODOMA

 

Acabo con el libro de Crespi viendo Saló o los 120 días de Sodoma de Pasolini, basada en una novela del Marqués de Sade. La película dedicada al Rissorgimento, titulada 1860, de Alessandro Blassetti y rodada en 1934, es inencontrable y, en dos capítulos, no destaca películas sino series: Sandokan de Sergio Sollima para ilustrar el año 1968 (aunque la seria sea de 1976 y la recuerdo haber visto en TVE) y Gomorra de su hijo Stefano Sollima, para el último capítulo del libro, desde 2016.

Crespi cita a la película de Pasolini para ilustrar el capítulo dedicado a 1974. Rodada en 1975, vio su estreno en enero de 1976, dos meses después del brutal asesinato del director boloñés, pero está muy influida por todo lo que pasa en Italia en 1974 y que Crespi explica en dos o tres páginas. Alguna cosa que refiere no tiene demasiado interés para la película, como que el Lazio ganó su primer scudetto ese año y además no informa de como quedó el Bolonia, equipo de Pasolini; pero sí narra un montón de sucesos relacionados con la violencia política, con atentados por parte tanto de grupos de extrema derecha como de las Brigadas Rojas, incluyendo un atentado en un tren que tenía como objetivo a un Aldo Moro que llegó tarde y el tren partió sin él, aunque moriría asesinado pocos años después, en 1978, según recuerdo mientras se disputaba el Mundial de Argentina.

Tras un rótulo en el que se anuncia que la película transcurre en 1944 durante el régimen fascista sostenido por los nazis en el norte de Italia, cuatro próceres están elaborando un Reglamento y uno de ellos, tras ponerlo sobre la mesa, dice que lo excesivo siempre es bueno. Posteriormente, en esa primera parte llamada Antinfierno, veremos el secuestro de 18 jóvenes, prácticamente adolescentes, que son sometidos a todo tipo de torturas y actos violentos, en muchas ocasiones con connotación sexual, por parte de los cuatro tipejos, junto con una especie de milicia armada todos muy jóvenes y unas prostitutas ya entradas en años que van explicando sus experiencias con clientes depravados. Los chicos deberán respetar unas normas contenidas en el Reglamento, obedecer y soportar todas las humillaciones, en las siguientes partes de la película: círculo de las pasiones y círculo de la mierda, hasta llegar a la última parte del filme, titulada el círculo de la sangre, desatándose la criminal locura que ya hace explícita el título.

La idea más clara que da Crespi es que Saló no es un filme sobre el pasado, sobre la República fascista de efímera duración, sino que está hablando del presente. Por un lado, relaciona la película con las elecciones de junio de 1975, primeras en las que pudieron votar los mayores de 18 años, superando los democristianos en dos puntos al PCI. Las jóvenes víctimas son relativamente dóciles antes los abusos que soportan, se prestan a practicar actos sexuales contra su voluntad o comer heces con poca resistencia; mientras los jóvenes que custodian a los prisioneros con sus fúsiles parecen robots que se comportan con extrema frialdad, lacayos del poder y que Crespi sostiene que Pasolini relaciona con los jóvenes de ultraderecha que cometieron atentados en esa época. Esta interpretación de Crespi parece pertinente viendo la última escena de la película, dos jóvenes de la milicia parafascista bailando una canción ajenos a la barbarie que se ha desarrollado a lo largo de la película.

Luego Crespi recoge interesantes manifestaciones del propio Pasolini en la edición francesa en DVD. A través del sadomasoquismo de Sade, Pasolini utiliza el sexo como la relación que tiene el poder con quien tiene sometido, con la total arbitrariedad con la que actúan los cuatro gobernantes de aquel infierno, la reducción de la condición humana a la de cosas o animales y, en definitiva, la anulación y disolución de la personalidad en los individuos secuestrados.  Es una película contra el poder, y dice Pasolini: Anche un film sull’inesistenza della storia, almeno come la percepiamo noi europei. Vale per tutti i tempi. Ma detesto il potere d’oggi, che manipola i corpi in un modo orribile  che non ha niente da invidiare a Hitler o Himmler. Li manipola transformandone la coscienza, istituendo valori falsi, come il valore del consumo, quello que Marx chiama il genocidio delle culture precedenti.

Fotografiada por Tonino Delli Colli, con música de Ennio Morricone y escenografía de su amigo Sergio Citti, la película es formalmente impecable. Desde luego, la apuesta de Pasolini es muy fuerte y la película genera adhesión o rechazo. Es una película en muchos momentos repugnante, que obliga a veces a cerrar los ojos, especialmente en el último círculo, el de la sangre. ¿Hacia falta mostrar con esa feroz crueldad esa crítica al poder? Pues entiendo que el contexto histórico descrito por Crespi nos sitúa en un momento que Pasolini vive de manera muy desesperada, ve una sociedad que él critica en la que el fascismo ha reaparecido de manera más sutil e incluso con un riesgo de involución por lo que da un grito en voz muy alta. Y ese grito de horror nos ha de llevar a entender la crudeza de la película.

También es importante para apreciar la película conocer la obra de Pasolini y su dimensión. La primera vez que la vi, en los años 80, no tenía ni idea de Pasolini como figura intelectual de primer orden en la Italia de la segunda mitad del siglo XX. No la rechacé, me pareció interesante, pero me quedé más en lo superficial de ser una crítica al fascismo del régimen títere de Mussolini. No obstante, la película es mucho más que eso y, conociendo más a Pasolini, habiendo leído los artículos que publica en los años anteriores a su asesinato, se comprenden mejor sus intenciones.  

¿Ha perdido actualidad la película? No, al contrario, es cada vez más actual. Pasolini, asesinado a los 55 años de una manera tan brutal que hubiera podido ser una escena de Saló, no llegó a ver la caída del muro de Berlín y la aceleración del capitalismo hacia un anarcocapitalismo que deviene en un poder que desmonta el Estado, acentúa las diferencias entre clases sociales, controla al individuo gracias a las nuevas tecnologías, va destruyendo los lazos de solidaridad y entroniza el consumo como combustible para alimentar a ese propio poder. Pasolini no vio todo esto pero sí lanzó alguna alarma profética a través de su obra. Los poderosos están cada vez más descontrolados, nadie los limita, actúan de manera arbitraria y cometen todo tipo de excesos. Y lo excesivo, contradiciendo lo que se dice al inicio de la película, nunca o casi nunca es bueno. 

RASHOMON

 

¿Dónde está es la verdad? Esa es la pregunta que subyace durante toda la proyección de esa obra maestra titulada Rashomon (1950). Una obra que tiene 74 años pero que está más de actualidad que nunca, sobre todo cuando se escucha una rueda de prensa de la ministra portavoz Pilar Alegría.

Bajo las ruinas de un derruido templo se guarecen un leñador, un sacerdote budista y un peregrino. El leñador y el sacerdote le explican al peregrino el juicio al que han asistido y como no dan crédito a lo que vieron. Su incredulidad deriva de oír tres testimonios tan diferentes de un mismo suceso. Se trata de un juicio por el asesinato de un samurái y la violación de su mujer a cargo de un famoso bandido llamado Tajomaru (el gran Toshiro Mifune).

Los tres testifican, si bien el difunto samurái lo hace a través de una médium desde el más allá. Cada uno cuenta una verdad sesgada por su punto de vista, sin eludir como hechos ciertos que hubo relación sexual entre Tajomaru y la mujer del samurái, así como que éste está muerto.

Tras un atraco a la pareja de esposos y estando el samurái ligado a un árbol, Tajomaru dice que empezó forzando a la mujer pero que luego hubo consentimiento, así como que desató al samurái y lo mató en una lucha noble. La mujer manifiesta que fue violada, Tajumaru huyó, cayó desmayada, sintió la mirada de desprecio de su marido y luego tenía una daga en el pecho que se supone lo clavó ella en un momento de ofuscación. El difunto samurái, a través de la médium, manifiesta haberse suicidado tras comprobar que su mujer, atraída por Tajumaru, lo había traicionado y despreciado, aunque luego había huido sola del bosque donde pasan los hechos.  

Tres hechos tan dispares, que el sacerdote no puede comprender, tienen una última versión a cargo del leñador. En principio, él dijo haber descubierto el cuerpo del samurái, pero no haber presenciado la lucha. Mintió por quedarse una daga con piedras preciosas pero, en realidad, sí vio lo que pasó y es una cobardía moral de todos los personajes implicados, una lucha entre Tajumaru y el samurái menos noble que la explicó el primero, el asesinato de éste último y la huida, cada uno por su lado, de Tajumaru y la mujer.

No podemos saber la verdad. Incluso la del leñador puede ser una versión interesada. Él se hace con uno de los objetos de la escena del crimen para lucro personal. Como señalan los propios personajes al analizar los hechos, las personas se mienten incluso a sí mismas.

Kurosawa engarza de manera perfecta los diferentes flashbacks, relaciona el presente de la acción y los hechos acaecidos con la fuerte lluvia que cae como elemento para distinguir los tiempos y la película es prodigiosa desde el punto de vista técnico, una de sus obras cumbre. Y en cuanto a lo que quiere explicarnos el director nipón me parece que es de un certero pesimismo. La condición humana es débil, llena de orgullo, vanidad, temores y propensa a la mentira como arma para agredir a los demás o excusarse ante las faltas cometidas. Es verdad que parece haber un optimismo en el final, cuando el leñador adopta un recién nacido que es descubierto en las ruinas y dice que es lo mismo alimentar a seis que a siete hijos. Pero no podemos estar seguros de nada y también está la afirmación desesperada del monje cuando, hacia el final de la película, dice: Si no podemos creer en las personas, esta vida es un infierno.

 

 

LAS TRES LUCES

 

Las tres luces (1921) es la primera película de Fritz Lang y, en los créditos iniciales, se explica la laboriosa reconstrucción, en las que intervinieron cinematecas de Nueva York, Moscú, París … un auténtico periplo para salvar la película.

Siguiendo al rodar el estilo expresionista que en aquellos años triunfaba en Alemania, Lang explica una historia de amor y muerte. La Muerte, como personaje, interrumpe el viaje en diligencia de una pareja de enamorados y, más tarde, al llegar a una posada, cumpliendo con sus “obligaciones laborales” se lleva el chico. La protagonista acude a la Muerte, que no es mala persona, y le ofrece salvarlo y devolverlo a la vida si ella consigue salvar una de las vidas que, quedando representadas por tres velas, corren peligro en tres historias que se dan en distintos escenarios históricos.  

 Con los mismos personajes, se desarrollan las tres historias: una en una ciudad islámica tipo Bagdad durante el Ramadán, otra en la ciudad de Venecia y una última en una ciudad de la China Imperial. La chica no consigue su objetivo y las tres vidas se pierden y las velas se van sucesivamente apagando. La Muerte le da otra oportunidad consistente en que le traiga, en una hora, una vida a cambio de la de su enamorado. Intenta primero que sean enfermos o mendigos quienes se brinden a morir pero, al obtener respuesta negativa, no duda en meterse en medio de una casa que arde en llamas y en la que sabe hay una niña de corta edad. Pero, una vez salvada, no puede culminar el sacrificio de matarla a cambio del chico y se la entrega a su madre. Finalmente, la fortaleza de su amor hará que la Muerte los junte, se supone que en una vida de ultratumba, aunque sea un poco ambiguo ese final, acabando juntos para vivir su amor, aunque no sabemos cómo se vive en esa otra vida (al igual que en El séptimo sello, no se sabe cómo funcionan las cosas en el más allá, no lo sabe ni la Muerte ni nadie).

Llena de efectos visuales propios del expresionismo y usando también transparencias parecidas a las de La carreta fantasma, no cabe dudar de su gran influencia, aunque solo fuera por el hecho que Luis Buñuel decidió dedicarse al cine al ver esta película.

Es imposible no trazar un paralelismo con El séptimo sello. Si allí la Muerte aparecía insensible al sufrimiento humano y astuta para conseguir sus fines como cuando saca información sobre la estrategia ajedrecista de Antonius Block, aquí la Muerte parece que sufre ella misma y está cansada de hacer su penoso trabajo (de hecho, el título en alemán es Der müde Tod), comprendiendo el dolor de la chica e intentando ayudarla dentro de los límites que le impone su propia naturaleza.

Me han gustado especialmente el principio y el final de la película que me han parecido muy brillantes. Los episodios de en medio me han parecido más folletinescos y convencionales, interesándome menos. Y la película remonta al final con la mejor escena que es la del incendio en el que la protagonista quiere salvar a una niña pequeña para sacrificarla luego, cosa que no podrá hacer con lo que hay unos límites morales incluso ante el amor incondicional que siente por su enamorado. Esas escenas del incendio son muy intensas, me recuerdan a una película de Lang en la que también hay un incendio, Furia, y que me gustaría volver a ver.

Desigual pero imprescindible.  

    

EL SOL SIEMPRE BRILLA EN KENTUCKY

 

Un Ford considerado menor siempre es un Ford y hay motivos para disfrutarlo. Ciertamente, El sol siempre brilla en Kentucky (1953)ocupa un lugar muy marginal en la filmografía de John Ford. El principal protagonista, Charles Winniger, no era ninguna estrella, se trata de una producción de bajo presupuesto de una compañía de serie B como Republic Pictures y no es una película de acción ni del género más ligado a Ford como el western. Ni siquiera en el elenco de actores secundarios encontramos muchos de su troupe particular, apenas su hermano Francis en un papel de borrachín y Jane Darwell como dama puritana de la localidad

Y, sin embargo, nos encontramos con temas recurrentes en Ford, que le interesaban especialmente, filmados como nadie, salvo él, sabía hacerlo. La acción transcurre en una pequeña ciudad de Kentucky en 1905 en la que ejerce como juez William Priest, un hombre ya sexagenario, que necesita el alcohol para poner su cuerpo en movimiento y arrancar el día, añorante de la causa sureña que recuerda con sus amigos que lucen uniformes sudistas de manera un poco extravagante y que tiene un recto sentido de la justicia, aunque alguna vez se quede dormido en medio de una audiencia.

Con sentido del humor, Ford nos presenta al juez y otros personajes de la ciudad en los días previos a las elecciones a las que Priest opta para ocupar de nuevo el cargo enfrentándose a un candidato yanqui. A pesar de que le puedan hacer perder votos, suceden dos episodios en los que Priest hará valer su autoridad moral.

Uno comporta un tema recurrente en el cine de Ford: el racismo. Un chico negro será arrestado acusado de violación al seguirle unos perros rastreadores. Estando en la cárcel, una turba se acercará para lincharlo y será Priest el que solo se enfrentará a ellos, en una escena que recuerda una parecida de Matar un ruiseñor. Priest frenará el linchamiento y llegará a sacar un revólver para amenazar al cabecilla de la turba. Posteriormente, quedará claro que el chico era inocente y el culpable de violación un hombre blanco.

Y, en el otro episodio importante de la película, se hablará del puritanismo como manifestación hipócrita de gran parte de la sociedad. De manera parecida al desprecio que la comunidad dispensa a Dallas, el personaje de Claire Trevor en La diligencia, llega al pueblo una mujer con un pasado en el que ejerció la prostitución, conmocionando a la ciudadanía al dar a luz a una hija que se ha criado como adoptiva con la familia del médico de la localidad.  La mujer llega moribunda con el ánimo de morir en lo que siente un lugar como propio y Priest garantiza a la madame del burdel que tendrá un entierro digno no condicionado al rechazo de parte del pueblo. En la mejor escena de la película, el cortejo fúnebre avanza sin gente que lo siga hasta que Priest sea el primero en hacerlo y, con su autoridad moral, arrastre a una parte importante de la comunidad, leyendo finalmente un elogio fúnebre con pasajes de los Evangelios, actuando más como predicador que como juez al haberse escaqueado el sacerdote que debía oficiar el funeral.

Transitando de escenas con tensión y melodrama a la comedia, el filme acabará con las elecciones a juez en las que, curiosamente, el voto se sabe a medida que los votantes ejercen su sufragio.  De manera inverosímil se produce un empate a 1.700 votos (la CUP no ha inventado nada) y resulta que falta por votar el despistado juez Priest que, en el último minuto del plazo estipulado para cerrar la votación, desempata votándose a sí mismo.

Un desfile delante de la casa de Priest para celebrar la reelección cierra la película. Desfilan distintos colectivos, pero Ford hace que los últimos que lo hagan, y estén junto a un juez complacido, sean los negros de la localidad.

Por supuesto, fiel a su trayectoria, Ford no enfatiza, no moraliza. Por ello, pueden quedar ocultas para muchos las virtudes de la película. Un Ford nada menor. 

GLENGARRY GLENN ROSS

 

A partir del gran texto teatral de David Mamet, se hizo en 1992 una película con un auténtico dream team de actores americanos de la época que muchos recordamos; y ahora llega al Heartbreak Hotel una adaptación teatral de Glengarry Glenn Ross, dirigida por Alex Rigola e interpretada por Pep Ambrós, Francesc Garrido, Miranda Gas, Andrés Herrera, Sandra Monclus y Alex Fons.

La primera diferencia en esta adaptación es incorporar mujeres a la representación. Una buena idea porque la crueldad, la insolidaridad, la marrullería, el engaño y hablar de manera grosera soltando tacos no es patrimonio de ningún género.

Rigola, para explicarnos esta historia de feroz y amoralidad competitividad entre vendedores de una agencia inmobiliaria, no pone ningún elemento en escena. No hay prácticamente escenografía, tan solo la iluminación, dos taburetes, un pequeño bloc de notas donde están los contactos de los clientes y los actores vistiendo con ropa de calle (de hecho, la misma que tenían en el bar de al lado del teatro cuando estaban allí mientras cenábamos después de la representación). Esa escenografía desnuda, junto a la potencia del texto y el gran trabajo de los actores que percibimos mejor en un teatro de proximidad como el Heartbreak, dieron lugar a una muy buena tarde de teatro en Sants.

Otro acierto de Rigola es que los personajes se llamen como los actores y se interpelen continuamente con sus apellidos y nombres de pila. Eso supone otra manera de acercar a los actores entre sí, y a éstos con los espectadores que les conocemos o vamos conociendo, para captar mejor la debilidad de unos, la mala leche de otros, el cinismo de muchos de ellos y la indecencia de todos ellos.

 

CONGO

 

Congo, de Eric Vuillard, es uno de esos libros cortos en los que el escritor francés reflexiona sobre momentos de la Historia de manera amena, con distancia irónica y también indignándose e incluso reflejando hastío al explicar determinadas atrocidades que solo el hombre puede cometer entre todos los animales del planeta. Consigue que, como lectores, nos unamos a su repugnancia por determinados episodios históricos.

El libro empieza explicando la Conferencia de Berlín, celebrada en 1884, en la que participaron trece potencias europeas y se decidió el reparto de África por las potencias europeas, llevándose el premio gordo el Reino Unido, Francia y Alemania. Pero había un territorio peculiar ya que, en vez de dejárselo a un estado nación, pasó a ser propiedad de un solo hombre, el rey Leopoldo de Bélgica, monarca constitucional en su reino y dueño absoluto de una finca africana que equivalía en dimensiones a ocho veces el reino de Bélgica.

Y cita a hombres que le ayudaron en la empresa de dominar aquellas tierras africanas. En primer lugar, Morton Stanley, explorador y periodista, famoso por haber ido en busca del Dr. Livingstone, perdido desde hacía años en las profundidades del continente, habiéndolo encontrado con su conocida pregunta. Stanley adquiere tierras de manera poco limpia y extiende una carretera destrozando una parte de la selva, pero, después, Vuillard cita a Charles Lemaire, que se comporta de manera brutal contra los indígenas, incendiando sus poblados para someterlos.

Y luego llegó alguien peor: León Fievez, torturador que pudo inspirar a Joseph Conrad en su personaje de Kurtz en El corazón de las tinieblas, y que era aficionado a pedir a sus hombres que reprimieran a los indígenas y demostraran que no habían malgastado munición llevando manos derechas que hubieran amputado. Fievez fue muy eficaz con sus métodos de terror y logró que la producción de caucho en el Congo se incrementará para enriquecer a Leopoldo y a quienes éste quiso beneficiar.

Si Stanley y Lemaire pudieron cometer algunos desmanes, lo de Fievez fue crear un brutal sistema de opresión sobre la población congoleña, quitándoles alimentos, destruyendo cultivos para provocar hambrunas y masacrando a aquellos que se oponían a su voluntad de maximizar los recursos de la zona en la producción de caucho.

No solo le ayudaron hombres enérgicos y de acción, ya que Leopoldo tuvo también el apoyo de los hermanos Goffinet. Aunque ya venían de familia noble, fueron dos gemelos que colaboraron en el expolio congoleño y sus descendientes siguen siendo gente muy acomodada.

En fin, ahora que, como cada año por estas fechas, se levantan voces para que España pida perdón por la Conquista a México, según petición del expresidente AMLO, su sucesora, la desnortada izquierda española y los aún más desnortados afectos a la causa independentista; también Bélgica debería perdón al Congo y, en suma, todas las grandes potencias deberían pedir perdón por los desmanes que hicieron sus antecesores desde hace no sé cuantos siglos. Lo que pasa es que no tiene mucho sentido pedir esos perdones, pero sí conocer la Historia.

En cualquier caso, Colón, Hernán Cortés y demás conquistadores de su época eran hombres de su tiempo, a caballo entre la Baja Edad Media y el inicio de la Edad Moderna. Los hombres que cita Vuillard en su libro son ya gente del siglo XIX, nacidos después de aquel siglo XVIII que fue “el de las luces”. Pero luego vinieron más sombras que luces, el siglo XX que Pla dijo fue el de la megamuerte y veremos qué pasa en el siglo XXI.

MI TÍO JACINTO

 

El actor infantil Pablito Calvo y el director húngaro Ladislao Vajda hicieron tres películas juntos y Mi tío Jacinto (1956) es la segunda de ellas, tras el éxito de taquilla que supuso Marcelino, pan y vino.

En esta segunda película la estética es totalmente neorrealista. En un muy buen inicio, una carta va pasando por varias direcciones hasta llegar a una chabola en la que viven dos personas en un estado de insalubridad lamentable. El escrito va dirigido a un extorero alcohólico llamado Jacinto (Antonio Vico), ofreciéndole trabajar en un espectáculo cómico taurino a cambió de 1.500 pesetas. En principio, desestima por orgullo la oferta, pero luego cambia de opinión. El otro habitante de la chabola es su sobrino Pepote, huérfano de siete años que malvive junto a su tío en estado de extrema pobreza.

Su ocupación habitual es recoger colillas para luego reciclarlas vendiendo las sobras del tabaco, así como cualquier encargo o recado para poder ganar algún dinero con el que malvivir. Tras recibir la carta, Jacinto y Pepote se dedicarán a intentar conseguir las 300 pesetas que suponen disponer de un traje de torero de alquiler. Pero no será fácil y Jacinto, bastante desesperado y a pesar de que es un hombre honrado sin antecedentes penales, llegará a intentar timar a alguien vendiendo relojes Omegas falsos con la desgracia de escoger a un policía de paisano por lo que pasará unas horas en comisaría. Como suministrador de los relojes y hombre espabilado al que quiere imitar Jacinto ya que es un maestro ejecutando el timo, aparecen en dos pequeños papeles dos entrañables monstruos como José Isbert y Miguel Gila.

Al final, Jacinto obtendrá el traje de torero de alquiler gracias al desconsolado llanto de su angelical sobrino que ablandará el corazón del dueño de la tienda. Entonces, se dirigirán hacia la plaza y la lluvia arruinará el espectáculo con el que Jacinto, pese a que tenía una parte cómica con presencia de payasos, quería reivindicarse. No obstante, antes de la lluvia ya había dado muestras de poca destreza en el toreo por pérdida de facultades. Jacinto saldrá triste de la plaza pensando que Pepote ha visto el fracaso, pero éste había salido de la plaza antes de empezar el espectáculo y el tío miente a su sobrino, exagerando su actuación como buena y finalizando así la película.

Fruto de una coproducción hispano-italiana, cosa que da lugar a que haya algún papel secundario asignado a actores del país transalpino como Paolo Stoppa, es una película muy dura y amarga, mostrando una España bastante mísera, con personajes dedicados a la picaresca y los timos. A pesar de que una película con la figura de Calvo pueda dar la impresión de película blanda y sensiblera, la verdad es que el personaje del niño inspira ternura pero su situación, con un final no feliz, es igual de desesperanzadora tanto al inicio como al final de la película.

La película está rodada en exteriores como el mercado del Rastro, la Plaza Mayor o el metro de Madrid, así como calles de barrios populares, dando mucha veracidad a los personajes y a la miseria en la que se mueven.  La ambientación cinematográfica es, pues, excelente y el ritmo de la película muy vivo desde que, en un minuto, vemos esa carta viajar de dirección en dirección hasta llegar a la mísera chabola. A partir de ahí, ninguna escena sobra, es muy entretenida y Antonio Vico realiza una notable interpretación.

Vajda, que trabajó con Pabst en los años 20, merece un lugar destacado en la historia del cine español. Junto a esta excelente película, tiene también dos obras notables que vi hace relativamente poco: la hispano-suiza El cebo y, también con Calvo y Peter Ustinov, otra producción hispano-italiana titulada Un ángel pasó por Brooklyn. 

EL TREN

 

Veo El tren, película de John Frankenheimer que tenía grabada del programa Classics de Garci. Este programa fue fulminado por TRECE debido a que Garci seleccionaba películas en blanco y negro y los directivos dijeron que eso lastraba decisivamente la audiencia. Curiosamente, con El tren consiguieron uno de los mejores datos de la temporada a pesar de ser en blanco y negro. No me extraña porque es una película muy entretenida y vibrante, con mucho suspense acerca de cómo se resolverá la trama. Proyectada en principio para que la dirigiera Arthur Penn, sin duda ganó en espectacularidad y acción cuando Frankenheimer asumió la dirección.

A principios del mes de agosto de 1944, cuando ya se sabe que en unos días los aliados llegarán a París, el coronel del ejército alemán Von Waldheim (Paul Scofield) organiza el traslado de auténticas obras de arte de maestros de la pintura a Alemania. Dicho traslado se efectuará por tren. Una empleada de uno de los museos expoliados contacta con miembros de la Resistencia que trabajan en los ferrocarriles rogando que hagan lo que sea para impedir el traslado, apelando al orgullo y gloria nacionales de Francia para que eso no pase. A pesar de que en principio esos miembros, que es un pequeño grupo de tres personas entre los que destaca un jefe de maquinistas llamado Labiche (Burt Lancaster), no está especialmente motivado por la petición, acaban aceptándolo y también se reciben órdenes desde Londres conforme esas obras de arte no han de salir de Francia.

 Labiche y sus compañeros, junto con otros miembros de la Resistencia con los que contactan en los pueblos por donde pasa el tren, realizan un plan brillante para ir saboteando el itinerario previsto. En principio, Labiche practica un doble juego sin descubrir que él está boicoteando el viaje, pero luego no podrá sostener esa situación y deberá actuar esquivando a los alemanes. En un momento de grave peligro para su vida, recibirá la ayuda de una viuda llamada Christine (Jeanne Moreau), una mujer reticente al principio a jugarse la vida por ayudarle y que ya pagó un tributo a la guerra con la muerte de su marido.

La carrera hacia la frontera es agobiante para los alemanes por la cercanía de las tropas aliadas y, finalmente, los subordinados de Waldheim se niegan a obedecer órdenes irracionales de su superior, que está obsesionado por las obras de arte, pretendiendo que éstas tengan preferencia incluso sobre el movimiento de tropas. El coronel alemán se queda solo junto al tren descarrilado y con las obras de arte esparcidas por el suelo sin que pueda llevárselas a Alemania, apareciendo entonces Labiche que lo ametralla.

Con un Burt Lancaster mostrándose en buena forma física para interpretar a un personaje que se mueve con celeridad y destreza por las vías férreas, siendo diestro también en el uso de armas, la película tiene muy buen ritmo narrativo. Destacan también la calidad de los medios empleados, con ayuda de los servicios ferroviarios franceses, para dar mucha veracidad a esas máquinas que chocan y descarrilan. También resulta muy bien filmado, por la cercanía con la que se vive para el espectador, un bombardeo aliado en el que Labiche y sus compañeros han pintado de blanco algunos techos de vagones del tren para señalar que justo ahí están las obras y los aviones no han de atacarlos.

Aunque salga poco, siempre tiene presencia en una película Jeanne Moreau, aquí una viuda que intenta permanecer ajena al conflicto pero que no podrá evitar sentir una atracción, insinuada sutilmente, por el personaje de Lancaster y ayudarlo a huir de los alemanes.

Pero, aparte de ser muy entretenida pese a superar las dos horas de duración, la película tiene otros elementos de interés en su guion y un buen final en el encuentro entre Labiche y el coronel alemán. Por un lado, en ese final Frankenheimer filma, después del último descarrilamiento, los cuerpos de ciudadanos franceses, que habían sido usados como rehenes, yacentes en el suelo tras haber sido ametrallados por los alemanes, junto a las cajas  de embalaje que contienen los cuadros.  ¿Vale la pena el sacrificio de vidas humanas solo para impedir, por orgullo nacional, que unas obras de arte no lleguen a Alemania?

Y, por último, está el diálogo entre Waldheim y Labiche. El coronel alemán, que es un hombre que aprecia el arte e incluso ha antepuesto el viaje de su tren a los objetivos militares, reprocha a Labiche ser solo alguien con fuerza bruta, incapaz de comprender el verdadero valor de esas cajas que ha impedido llevar a Alemania. Ante estos reproches, la respuesta es precisamente utilizar esa fuerza bruta y liquidar sin miramientos al militar germano, que está hundido por haber fracasado en su empeño y no da la impresión de querer usar su pistola. Se trata de una ejecución a sangre fría que muestra a un personaje como Labiche siendo, eficiente en el plano militar, pero actuando sin ninguna compasión.

Muy buena película.

JOHAN NEESKENS

 

Las noticias deportivas de la semana han sido la retirada de Nadal e Iniesta como tenista y futbolista en activo, así como la muerte de Johan Neeskens. Me quedo, por ser más importante para mí, con la noticia del deceso del rubio holandés, uno de los primeros jugadores que recuerdo haber visto jugar en el Camp Nou hacia 1976. Y es que estoy casi en el límite de gente que haya visto jugar a Neeskens, como muy tarde ha de ser gente nacida en 1970 0 1971, pues Johan II jugó en el Barça de 1974 a 1979.

Mucho se ha hablado de su traumática despedida y su reemplazo por Allan Simonsen. Pero cabría recordar que su salida fue estéril para que, en la temporada siguiente, el Barça contara con los dos extranjeros permitidos entonces en plena forma y jugando bien. El delantero Hansi Krankl, pichichi en la temporada 78-79, se peleó con Rifé, o Rifé con él porque señaló que, si no se iba Krankl, él dimitía como entrenador. La cuestión es que se fueron los dos, el exlateral fue despedido y el austríaco creo que cedido al Rapid de Viena, siendo sustituido por el delantero brasileño Roberto Dinamita que pasó sin pena ni gloria. La endémica mala planificación deportiva hizo que al final, en aquella temporada 79-80, acabáramos no solo sin Neeskens, despedido traumáticamente meses atrás, sino también sin la otra plaza de extranjero bien cubierta  y con un entrenador de emergencia como Helenio Herrera que consiguió clasificar al equipo para Europa.

Todo pundonor y coraje, Neeskens fue un todoterreno de espectacular despliegue físico no exento de buena técnica individual. Es difícil decir qué jugadores hemos tenido después que se le parezcan aunque, por intensidad, podríamos nombrar a Puyol, Gavi y, a pesar de estar poco tiempo, Davids.

En cualquier caso, un jugador mítico e irrepetible del que, sin embargo, no recuerdo goles decisivos con el Barça. No tuvo la gloria que otros han tenido como, por ejemplom Zuviria anotando el 3-0 el día del Anderlecht. Pero sí marcó en un partido de gran importancia histórica anotando, a la salida de un córner, el 2-1 contra el Málaga en el célebre partido arbitrado por Melero que expulsó a Cruyff únicamente por decir “Manolo marca ya”.

DEP

UNA MUJER FUERA DE LA LEY

 

Veo otra película del cine negro de Ozu. Se trata de Una mujer fuera de la ley, rodada en 1933 y, aunque ya el cine sonoro se había desarrollado totalmente en USA y Europa, es una película muda.

Se trata de una historia en la que hay una primera pareja protagonista compuesta por Tokiko, una joven que trabaja de mecanógrafa y su novio, un gánster exboxeador llamado Joji, miembro de una banda. Entran en acción dos personajes más, un chico llamado Hiroshi que quiere unirse a la banda de delincuentes y su hermana, Kazuko, que intenta evitar que su hermano vaya por el mal camino y hablará con Joji para ayudar a su hermano.

Joji se enamorará de Kazuko, Tokiko buscará a la chica y la amenazará con un arma de fuego para que deje a su novio y, paralelamente, Hiroshi comete un robo en la tienda de música en la que trabaja su hermana. Joji se replanteará la situación, ve que no puede llevar una vida normal pese a la atracción que siente por Kazuko, volverá con Tokiko y planearán un robo para que Hiroshi pueda devolver el dinero.

Como consecuencia del robo, la policía persigue a Tokiko y Joji, la chica puede huir, pero afronta el acoso policial con su novio, que cae herido y la policía los detienen mientras están abrazados.

Es una película que es parecida a La mujer de esa noche. Poco que ver en su estilo con el Ozu que todo el mundo alaba y que, frecuentemente, coloca sus Cuentos de Tokio como una de las mejore películas de la historia del cine; pero se ve con mucho agrado porque Ozu dominaba bien cómo contar una historia y la narración es fluida.

La película tiene más atmosfera de filme noir que La mujer de esa noche. Hay escenarios más típicos de los bajos fondos, como un club de boxeo (en el que hay en una pared un póster de The Champ de King Vidor, rodada dos años antes) y un billarM hay más acción propia de ese género con atracos y peleas, e incluso Tokiko, aunque luego se redima, actúa durante bastante parte del metraje como una auténtica femme fatale.

Y tiene un estilo alejado del que reconocemos en Ozu. Por ejemplo, un largo travelling de diversas máquinas de escribir dura hasta llegar al puesto que ocupa en la oficina Tokiko, presentando así el personaje; o la cámara se acerca para mostrar sus zapatos de tacones, de aspecto occidental. Estos detalles en los que se entretiene en mostrarnos Ozu son importantes para otro aspecto de la película, contraponer una mujer occidentalizada como Tokiko frente a la más tradicional Kazuko.

Un Ozu diferente, pero bastante interesante. 

BOB, EL JUGADOR

 

Bob el jugador (1956) es la cuarta película de Jean Pierre Melville y la primera del género negro, que fue en el que más tarde destacó con sus obras más célebres.

La película empieza en unas calles cercanas a la Place Pigalle de París y ya nos da una idea que los protagonistas serán gente del lumpen. En un ambiente de atracadores, proxenetas y prostitutas, un hombre entrado en años, Robert Montagne, pasa las horas dedicándose de manera recurrente a jugar siendo un ludópata y contando con el respeto de los que se mueven en ese mundo. Bob participó en algún atraco importante veinte años atrás pero, a pesar de su actividad delictiva de la cual se ha retirado, tiene su propio código de honor, salvó la vida de un policía que ahora es amigo suyo y accede a prestar dinero a un delincuente pensando que tiene un apuro por haber participado en algún delito, pero se lo niega después tras saber que es un proxeneta. Además, es generoso y financió a una conocida para que montara un bar en el que pasa parte de la acción, intenta ayudar a una buscona adolescente que intenta sobrevivir en aquellas poco recomendables calles y actúa de protector del joven hijo de un compañero de atracos ya fallecido.

Bob es tentado por un conocido suyo para dar un último y espectacular golpe atracando el casino de Deauville. La cosa saldrá mal, principalmente por una filtración de su protegido, que comete la indiscreción de revelar el plan a la chica de vida alegre a la que Bob ha tratado de ayudar. La chica le dará la información al proxeneta al cual Bob le ha negado la ayuda al principio del filme, y éste dará el soplo al policía que fue salvado por Bob y por el que siente un sincero aprecio. Todo un cúmulo de situaciones que acaban cerrando un círculo en forma de destino fatal del cual Bob no puede escapar: el atraco será un fracaso y él acabará esposado por su amigo policía. Además, no podrá evitar la muerte del joven que para él es como una especie de ahijado.

Melville, preludiando la ya muy cercana nouvelle vague, filma en exteriores el barrio de Montmartre y la película tiene una gran ambientación con un precioso blanco y negro fotografiando los locales con neones de la plaza Pigalle y calles adyacentes. Y esa fotografía también le sirve para dar un carácter especial a esos bares y cabarés por donde se mueven los personajes y en los que Melville consigue una atmosfera totalmente noir.

Un actor bastante desconocido, Roger Duchesne, se encargó de interpretar a Bob, siendo la penúltima película que protagonizó y la que más reconocimiento le proporcionó. Está bien el tratamiento que le da al personaje, un delincuente con un fondo también de dignidad con su personal código de valores, ayudando a otros personajes y dominado por la pasión por el juego que, tras una mala racha y el intento del atraco, le lleva a un final con un mal destino al que se aproxima de manera inevitable.

Un buen inicio de Melville en el cine negro, que luego depuraría en El silencio de un hombre o Círculo rojo. 

LA MUJER DE ESA NOCHE

 

De manera insospechada, adquiero en un HMV de la ciudad de Stirling un DVD de oferta en el que, en una edición del BFI, se ofrecen tres películas de Yasujiro Ozu de finales de los años 20 y primeros del 30 con el título genérico de El cine de gangsters en Ozu.  Veo una de ellas, La mujer de esa noche (titulada en japonés Sono yo no tsuma y realizada en 1930) y no es una película de cine negro, salvo su inicio, sino más bien una película de drama social con fuerte componente de descripción psicológica de los personajes. Cuando Ozu rodó La mujer de esa noche ya había realizado 14 películas, de las cuales, desgraciadamente, 11 se han perdido total o parcialmente.

En las primeras escenas, tenemos un inicio que sí podríamos decir clásico de cine negro americano mostrándose un atraco en el que un hombre, armado con pistola y tras reducir a unos empleados, huye con un botín mientras es seguido por la policía. Pero, al aparecer un subtítulo de “en otra parte de la ciudad”, ya se nos introduce en un modesto apartamento en el que tendrá lugar unas tres cuartas partes de la trama en una película bastante corta, que supera en poco la hora de duración. En ese apartamento, nos enteramos de que hay una mujer desesperada pues su hija, de unos 5 o 6 años, está gravemente enferma, con riesgo de muerte según informa el médico. Se necesita una suma de dinero importante para afrontar los gastos de asistencia sanitara y salvarla, estando ahí el origen del atraco que hemos visto al inicio a cargo del padre de la pequeña. El joven padre regresa a casa, pero es perseguido por un policía, un hombre de unos cincuenta años, que hace su trabajo de manera profesional. De manera hábil, la mujer conseguirá reducir al policía que queda secuestrado por la familia, ve el drama que se cierne sobre ellos y afrontará el dilema moral de qué hacer. En un momento en que ha recuperado las armas de fuego que están en el piso, el policía fingirá estar dormido para facilitar la huida del atracador pero, una vez en la calle, éste comprenderá que debe afrontar sus responsabilidades penales y, diríamos que a su pesar, el policía se lleva esposado al hombre hasta la comisaría mientras, afortunadamente, la niña ha salvado las horas más críticas, eludiendo la muerte e iniciando su recuperación.

Si la fama del estilo de Ozu viene del uso de la cámara en posiciones bajas, con pocos movimientos, largos planos fijos y las tramas versan sobre la cotidianeidad de la vida familiar, en La mujer de esa noche no se dan esas características. Es un Ozu menos japonés y más americano, sobre todo en el inicio del filme que recuerda, por ejemplo, a un filme como Los muelles de Nueva York de Von Stenberg, utilizando la cámara en travellings o aproximándola a objetos como armas de fuego para llamar la atención sobre los elementos que intervendrán en el suspense de las escenas con más tensión. Está claro que Ozu, por muy japonés que fuera, no desconocía el cine americano y, en el apartamento, hay pegado en la pared un póster de una película de Walter Houston, y también de musicales de Broadway.

Sin ser el estilo de películas que había visto en Ozu, me parece que esta película funciona muy bien. Filma a los personajes de manera natural y con una eficacia parecida a los grandes directores americanos de la época, de una manera que nos convence sobre la angustia de la situación por el estado de salud de la niña, siendo remarcable la actuación de la madre, Mitchuko Ichimura, la mejor intérprete del reparto. Ozu, atento a los detalles, nos da en su dirección las pistas para captar la psicología de los personajes, destacando el dilema moral del policía, que se debate entre el deber y la compasión, captándose resignación por la forma en que pone finalmente las esposas al padre de la pequeña.

Buena película. 

EL HALCON Y LA PRESA

 

El halcón y la presa (1966) es uno de los spaghetti westerns generalmente más apreciados, excluyendo a la trilogía de Leone, y estoy bastante de acuerdo en que es un filme digno y de los mejores del género.

Jonathan Corbett (Lee Van Cleef) es una especie de bounty killer que va limpiando de criminales el estado de Texas, pero con más prestigio ya que no solo le mueve la motivación económica sino un sentido estricto de la justicia y tiene a su favor el poder político, representado por un rico terrateniente llamado Brockson, que pretende construir un ferrocarril desde el Este de los Estados Unidos a México para enriquecerse aún más e incluso incita a Corbett para hacer carrera política en Washington. Estando en la hacienda del terrateniente, llega la noticia que un mexicano llamado Cuchillo Sánchez (Tomás Milian) ha violado y asesinado a una niña de doce años.  Corbett parte en su busca, pero no será fácil atrapar al escurridizo y astuto Sánchez, en un largo viaje que acabará en México y en el transcurso del cual Corbett comprenderá que el crimen no lo cometió Sánchez sino una persona ligada a Brockson. Si en este tipo de películas siempre hay un duelo final, aquí habrá dos: uno entre Cuchillo Sánchez y el verdadero asesino de la niña; y otro entre Corbett y un, extrañamente perdido por aquellos parajes, aristócrata alemán, experto en armas, que actúa como sicario del terrateniente. Después de los duelos, los antaño rivales Cuchillo y Corbett cooperarán para abatir a Brockson y luego separarán sus caminos.

La película es muy ágil narrativamente, siempre están pasando cosas en ese acoso, que adquiere carácter de obsesivo, de Corbett a Cuchillo y no sobra ninguna escena, se trata de un filme muy entretenido. Dentro de sus dotes interpretativas, Van Cleef hace lo que puede en un personaje que, al tener más matices y experimentar una evolución en sus posiciones, era más complicado de sacar adelante que el Sentencia de El Bueno, el feo y el malo. En cualquier caso, realiza una interpretación digna y Milian aporta frescura a su personaje de mexicano desarrapado, burlón, espabilado y con límites morales en su habitual actividad delictiva. En la línea del Tuco de Elli Wallach, aporta unas dosis de sentido del humor con su personaje que benefician la película. 

Si, en algunos momentos, la realización de Sollima podría haber sido más brillante, se le puede perdonar ya que estaba en sus inicios de realizador. Se nota, sobre todo al filmar los duelos, la deuda adquirida con Leone y la película también tiene en común con la trilogía del director romano que el compositor de la banda sonora es Ennio Morricone. Sin llegar a la excelencia alcanzada en las películas de Leone, compone una buena banda sonora en la que incluso se atreve a hacer una variación del Para Elisa de Beethoven.

Un apreciable (de los pocos dada la ingente producción) spaguetti western.

 

LOS CAMARADAS

 

Veo otra película de Monnicelli, Los camaradas (1963), que no conocía y la situaría entre las grandes obras del director romano, y del cine italiano en su totalidad. Se trata de una tragicomedia que tiene como protagonista a Marcello Mastroianni y destacados secundarios como Renato Salvatore, Annie Girardot y la mítica Raffaella Carrá, casi irreconocible por lo joven que era y llevar el pelo oscuro.

Situada a finales del siglo XIX en Turín, la película muestra la lucha de unos obreros de una fábrica textil que trabajan 14 horas al día, sin ninguna medida de seguridad laboral y empiezan a plantearse que tienen que reivindicar mejoras ante los patrones. Una primera tentativa de forzar las cosas para hacer una hora menos al final de la jornada fracasa por falta de voluntad y mala coordinación. Posteriormente, quieren reducir la hora entrando más tarde pero, discutiendo esto en asamblea, toma la palabra un hombre que ha llegado hace poco a la ciudad, el exprofesor de instituto Sinigaglia, que les convence para hacer una huelga como Dios manda, un paro total, indefinido y subiendo la apuesta en sus reivindicaciones. Los obreros organizan una caja de resistencia y, desde ese momento, hay un pulso entre ellos y los patronos por ver quien puede aguantar más, con informaciones interesadas y falsas que hacen correr los últimos, también al límite al tener la producción parada. Finalmente, y tras subir mucho la tensión entre obreros y patronal, Sinigaglia organizará una marcha hacia la fábrica con la intención de ocuparla, desencadenándose una tragedia en la que el mismo ejército disparará, tras recibir una lluvia de objetos, contra los obreros muriendo Homero, uno de los más jóvenes y siendo detenido el profesor por la fuerzas de orden público.

Es destacable esa facilidad que hay en algunas películas italianas de estos maestros en como pasar, con la mayor naturalidad, de la comedia al drama y, en este sentido, en esta película me parece admirable ese tránsito igual que pasaba en La gran guerra del mismo Monicelli o en Todos a casa de Comencini. Las situaciones de comedia son bastante comedidas, aunque siempre bien introducidas en la acción, y la película no ahorra momentos de tragedia descarnada, como un obrero que pierde un brazo al inicio de la película al quedársele atrapado en la máquina textil o los disturbios finales con un adolescente muerto por una bala disparada por el ejército. Pero el tono que Monicelli da no es panfletario, su exposición está hecha con tanta naturalidad que nos metemos en la historia y nos conmueve esa lucha obrera que, por otra parte, refleja una injusticia social y desigualdad que sigue presente, de maneras más amables, hoy en día por lo que nunca pierde actualidad un filme así.

La película es muy rica en detalles, con muchos matices y, por ejemplo, además de la lucha obreros-patronal también refleja la diferencia entre el norte y sur del país. Hay unos personajes provenientes de Sicilia que viven en unas casas aún más miserables que las de los obreros piamonteses y uno de ellos, todavía más necesitado que ellos y no queriendo hacer huelga, recibe un salvoconducto del comité de huelga para que acuda a trabajar y se convierta en esquirol, cosa que no le sirve de nada ante la impiedad de los patronos. Hay una relación entre dos jóvenes, un chico piamontés y una chica siciliana diciéndole el primero que, en su casa, dicen que los sicilianos han venido a Turín a causar problemas. La chica le contesta que, en su casa, le dicen lo contrario y que fueron los piamonteses quienes fueron a crear problemas a Sicilia. Al margen de la lucha obrera, la vertebración del país, hecha veinte o treinta años atrás, era problemática y lo seguiría siendo mucho tiempo después, probablemente hasta nuestros días.

La escenografía es muy buena con una recreación excelente de la fábrica textil, con esas máquinas hiladoras funcionando a todo trapo y que comportan un peligro ante la falta de medidas de seguridad. La fotografía en blanco y negro acentúa los tonos grises reflejando esa neblina turinesa, a tono con la historia para unos trabajadores con un futuro muy oscuro.

Mastroianni tiene en el profesor Sinigaglia una de sus mayores interpretaciones y, teniendo en cuenta su filmografía, decir eso es poner el listón muy alto. Pero su enigmático personaje, un hombre con perfil intelectual que aparece en un tren no se sabe muy bien de dónde, adquiriendo un carácter casi mesiánico, con un discurso lleno de dignidad, justicia y convencimiento; y a la vez una precariedad en su figura que se muestra sobre todo en ser igual de famélico que Carpanta, resulta entrañable y emotivo. Mastroianni transmite esa extraordinaria sensibilidad del personaje para hacer una de sus mejores interpretaciones.

También hay que destacar las interpretaciones de Renato Salvatore, como el obrero nihilista y pesimista, reticente ante las movilizaciones y acoger como compañero de piso a Sinigaglia por orden del comité de huelga, que acaba comprometido con la lucha recogiendo el testigo del profesor y cogiendo un tren en la última escena del filme; así como la de Annie Girardot, hija de una familia obrera que se ha convertido en prostituta de clientes ricos para huir de la miseria, pero conserva una simpatía por sus raíces y aloja en su casa una noche a Sinigiglia cuando éste está en busca y captura en las horas anteriores a la resolución final de la película.

Obra maestra.