MÁS RÁPIDO QUE EL VIENTO

 

Más rápido que el viento (1958) es un western que tiene muchos puntos atractivos. Dirigido por un competente Robert Parrish, vi que en el guion participaba Rod Serling, el creador de la mítica serie The twilight zone. También me sorprendió ver a un actor en el reparto como John Cassavettes, del cual no conocía su participación en ningún western.

Con banda sonora compuesta por otro grande del género como fue Elmer Bernstein, la película trata de la historia de dos hermanos, Steve Sinclair (Robert Taylor) y su hermano menor Tony Sinclair (John Cassavettes), que se llevan bastantes años de diferencia con lo que Steve ha sido una figura más paternal que fraternal pera Tony.

Steve Sinclair tiene un pasado turbio y violento, cosa que queda clara en la primera escena cuando un tipo con malas pulgas pregunta por él y lo espera en el bar del pueblo. No obstante, Steve ha reconducido su vida y lleva una explotación ganadera estando en buena relación con el mayor terrateniente de la zona, un hombre ya mayor interpretado por Donald Crisp. En cambio, Tony vuelve al rancho acompañado de una joven guapa con la que quiere casarse (Julie London) y, a pesar del respeto y admiración que siente hacia su hermano, se muestra como un tipo nervioso y desquiciado con ganas de bronca. La aparición de unos agricultores que quieren establecerse en esas tierras, encabezados por un personaje interpretado por Royal Dano que es exoficial del ejército nordista, hará que la reacción de Tony sea violenta, absurda y desproporcionada, conduciendo finalmente la tensión a un enfrentamiento fratricida entre él y Steve.

El guion de la película es bueno, así como la dirección de Parrish. Hay la típica lucha entre ganaderos y agricultores, así como se nota el peso de la guerra civil habiendo personajes que estuvieron en uno y otro bando, pero además los personajes tienen todos mucha presencia, incluso los secundarios como Dano y Crisp; y, por supuesto, Taylor y Cassavettes. Destaca este último en un papel de hombre rebelde, conflictivo, impulsivo y nervioso, mientras que Taylor representa el hombre que se ha reformado tras un pasado turbulento. Tal vez me ha parecido desaprovechado el personaje de Julie London, una chica que huye con Tony de una situación que se adivina difícil y que canta una canción demostrando su buena voz, pero que parece quedar en tierra de nadie dentro de la trama.

Un buen western en un momento que el género estaba en la mayoría de edad y enfilando los últimos años del período clásico. El guion ayuda a construir unos personajes que dan una estructura consistente a la película, destacando especialmente a un John Cassavettes que deja su impronta en el género con un último duelo memorable contra el personaje que interpreta Taylor. 

EL SILENCIO DEL MAR

 

A pesar de que una tía plasta se excede 20 minutos hablando en una mezcla de catalán y castellano introduciendo la película en la Filmoteca, cuando por fin empieza El silencio del mar (1947) podemos ver la opera prima de Jean Pierre Melville y descubrir la fuerte personalidad de este director. No se puede explicar de otra manera que teniendo una gran personalidad el realizar una primera película prácticamente sin diálogos, con la voz en off de uno de los protagonistas y los soliloquios que efectúa otro.

La historia es sencilla y la trama, desarrollada en la Francia ocupada, se concentra en un oficial de la Wermacht que, en 1941 y cuando la Resistencia empieza a hacer acto de presencia, se aloja en una casa donde viven un hombre ya de cierta edad junto con su sobrina. El rechazo a los invasores hace que no le dirijan la palabra y lo ignoren, pese a lo cual el militar germano, respetando ese modo de proceder de los franceses, efectúa una serie de reflexiones en voz alta.

El oficial alemán no pretende tener una situación de dominio si no de respeto y, a través de sus parlamentos, intenta que se rompa el silencio para llegar a diálogos constructivos pero, finalmente, solicita su traslado al frente ruso y, solo entonces, conseguirá que el tío le diga adelante al picar la puerta y la sobrina le diga adiós antes de que se marche.

Mientras se sucedieron los abusos de la Wermacht en toda Europa (es verdad que en Francia menos) aquí tenemos casi el caso contrario, un oficial culto y sensible que apela al entendimiento entre los pueblos francés y alemán es despreciado, rechazado con un silencio que se convierte en brutal y hace mella en su ánimo. Frente al estereotipo de soldado alemán bruto y arrogante, tenemos aquí a un oficial culto, sereno y respetuoso.

La virtud de Melville es, con este planteamiento que recoge una novela muy popular en Francia de Vercors, conseguir filmar de una manera en ese ambiente claustrofóbico de la habitación, incidiendo en los detalles que acompañan la actuación de los personajes, para meternos poco a poco en la historia que va creciendo de menos a más. Melville realiza una planificación austera, con esa exposición de detalles como las manos de la sobrina haciendo punto, para mostrar a unos franceses como esfinges y un oficial alemán con una extraña nobleza que debió ser muy infrecuente en ese ejército. Una incomunicación entre los protagonistas que representa esa falta de entendimiento entre los pueblos de una y otra nación, arrastrados a los horrores de la guerra.

El oficial alemán fue interpretado por Howard Vernon, actor que trabajó con directores importantes, como Lang o Godard, aunque acabó haciendo más de treinta películas con Jesús Franco, con el que estuvo desde las primeras películas sobre el siniestro Dr. Orloff a principios de los sesenta. El papel del tío fue interpretado por Jean-Marie Robain y el de la sobrina por Nicole Stephane.

Muy buen debut de un Melville al que ahora se asocia sobre todo con el género policíaco.

FURIA

 

Furia (1936) es la primera película americana de Fritz Lang y él mismo participó en el guion ´junto a Barlett Comack, tomando de base una historia de Norman Krasna. El hecho que participara en el guion parece demostrar el interés de Lang en la película y creo que, al igual que golpeó a la sociedad alemana con, entre otras, M, el vampiro de Düsseldorf; aquí lo hace con la americana y la mala conciencia de aquellos personajes que, en la mejor escena de la película, forman una turba que incendia la cárcel para achicharrar al falso culpable Joe Wilson. Una tradición muy arraigada en América la de linchar a la gente como se ha mostrado en muchos westerns y que podía estar igual de viva en el año de realización de la película. A pesar de todo, Lang estuvo comedido en esta producción de la Metro Goldwynn Mayer porque él quería que el personaje fuera un negro acusado falsamente de violar a una chica blanca, cosa que no podía ser admisible ni en la Metro ni en ningún otro estudio de Hollywood. Así que acepto renunciar a alguna de sus ideas para poder realizar su primera película en los E.E.U.U.

En la presentación del filme, Joe Wilson (Spencer Tracy) y Katherine Grant (Sylvia Sidney), los dos enamorados que ahorran dinero para casarse y hacen planes frente a escaparates de muebles y ropa de hogar, tienen una actitud excesivamente acaramelada, pero esto servirá de contrapunto a la brutal sed de venganza con la que Wilson afronta el haber escapado de la cárcel y poder, dándosele por muerto, enviar a la horca a los que participaron en el intento de linchamiento y posterior incendio del presidio. En cambio, Katherine nunca abandona un aire angelical que posibilitará la redención final de Wilson en un final un tanto apresurado. La idea inicial de Lang era que se ajusticiara a los linchadores y luego se le aparecieran a Wilson a modo de espectros pero, en una previa, la gente empezó a reír con este final.

En las escenas del juicio, Lang filma admirablemente bien el rostro de las personas que, después de negar su responsabilidad en el linchamiento, ven a través de una película como queda indubitada su participación en la repugnante reacción de la masa ante el encarcelamiento de Wilson, al que se le acusa de secuestro y no de violación como era la primera idea de Langa. En cambio, más floja es la resolución del hecho que, pese al incendio y demostrar quienes lo propiciaron, la falta del cadáver hace que no se les pueda acusar de asesinato. Para salvar este obstáculo, el juez recibe una carta anónima, hecha por Wilson, con un anillo de éste que permita probar su desaparición en ese lugar al encontrar un objeto personal. En ese momento, que el juez abandone su lugar en el juicio y se siente donde son preguntados los testigos, jure sobre la Biblia y responda las preguntas de los abogados, resulta incoherente y absurdo.

Tracy ofrece una gran interpretación propia de alguien con su prestigio y Sidney, ahora muy olvidada y rescatada por Tim Burton en Mars attacks hace ya unos veinticinco años, da muy bien el tipo de chica dulce y tierna, que afronta la tragedia de perder a su amado con entereza y, al enterarse de que no está muerto, lo va a buscar y le hace ver su equivocación en su obsesión vengativa.

Sin ser una película del todo redonda, pero casi, la película supone una irrupción furiosa de Lang en el cine americano que daría pie a muchas otras grandes películas. 

SHANE

 

En Shane, Raíces profundas según su título en España, se muestra una tierra todavía tan salvaje que la comunidad de agricultores que se pretenden asentar en el territorio no ha construido todavía una iglesia y un colegio. Diseminados por el valle, los agricultores aguantan las embestidas de Ryker, el terrateniente ganadero que explota el territorio sacando menos rendimiento económico del que pueden conseguir los nuevos pobladores; si bien él llego antes a esos parajes, luchó contra los indios y logró establecerse.

A ese territorio, en el que se larva un conflicto a punto de estallar, llega Shane, un hombre que vagabundea sin rumbo fijo, del cual no tendremos ninguna información sobre su pasado, pero del que pronto veremos que es diestro con las armas. Contratado por Starret, que tiene una granja con su mujer y su hijo, intentará adaptarse a la vida de granjero, pero no podrá culminar ese proceso. Ryker, dispuesto a utilizar armas de fuego para desalojar del valle a los agricultores, contratará a Wilson, un pistolero profesional dispuesto a matar a quien sea por dinero. En el fondo, Shane y Wilson pertenecen al mismo gremio, pistoleros a sueldo, solo que Shane, atraído por la vida familiar que representan Starret y su mujer, se ha situado en el lado correcto.

Por ello, como comentaba ayer con Jordi, a Shane le pasa como a otros héroes del western: pueden ayudar a formar una comunidad, de hecho, su ayuda es imprescindible, pero luego no pueden pertenecer a la misma. Así pues, se asemeja al Tom Doniphon de El hombre que mató a Liberty Valance, el Ethan Edwards de Centauros del desierto, el Jeff Webster de Tierras lejanas o el hombre de la armónica de Hasta que llegó su hora. Todos estos héroes tienen demasiadas cuentas pendientes que saldar con su pasado y se autoexcluyen de la comunidad.

George Stevens dirige muy bien el filme, aprovecha el paisaje y decorados para tener bien fijadas las referencias entre las grandes montañas nevadas, el valle y la única zona mínimamente urbana que es el almacén de Grafton, al lado del cual hay un bar. Consigue filmar grandes escenas como el duelo entre Jack Palance y Elisha Cook jr., casi un asesinato a sangre fría; los colonos enterrando al personaje interpretado por Cook y como Van Heflin logra volver a unirlos; la fieta del 4 de julio, celebrando la formación de la nación y el aniversario de boda de Heflin y Jean Arthur; la lucha entre Shane y Starret ya que el primero entiende que llega el momento de afrontar un trabajo de especialista y no puede dejar a su amigo frente a Wilson; y el duelo entre los dos pistoleros, con el niño interpretando por Brandon De Wilde mirándolo desde la puerta del bar.

Sin duda, uno de los mejores westerns de la historia del cine.

 

LA CHICA CON LA MALETA

 

La chica con la maleta es una película dirigida por Valerio Zurlini, con una joven Claudia Cardinale, que contaba con 26 años en 1961 cuando se rueda el filme, y Jacques Perrin, todavía más joven, pues tenía 20 años e interpreta a un adolescente de 16 años.

La película empieza con un chico llamado Marcello que quiere desembarazarse de una chica llamada Aida. Ambos van en automóvil y él ha estado a punto de dejarla en la carretera pero, finalmente, lo hará simulando que ha dejado el coche en un taller para repararlo. Aida es una bailarina de locales de poca categoría y ha sido camelada por Marcello, quedándose colgada al haber creído promesas de él y luego verse abandonada. Aida se presenta en casa de Marcello pero éste le dice a su hermano adolescente, Lorenzo, que la despida y diga que no le conoce. Así lo hace Lorenzo pero, conmovido por la situación de desamparo de la chica que no tiene donde ir, comienza a ayudarla y se acaba enamorando de ella.

Lorenzo empieza a descuidar sus obligaciones como estudiante y se desvive por ayudar a Aida. Mientras tanto, ella intenta contactar con personas que le puedan ayudar a obtener trabajo como bailarina, tipos bastante impresentables entre los que se encuentra en un papel secundario el gran Gian Maria Volonté. Aida conoce finalmente que Lorenzo es hermano de Marcello gracias a que se lo dice un sacerdote amigo de la familia de los chicos. Decidida a no ver más a Lorenzo, éste irrumpe en un hotel donde Aida estaba con un tipo que la ha emborrachado y se intenta aprovechar de ella. Después de una pelea entre Lorenzo y el tipo, ella le cura las heridas en la playa y se besan, pero más tarde han de emprender caminos por separado.

Zurlini hace una película de buena factura, que cuenta con una espléndida Cardinale, animosa, sensual, exuberante, un poco aprovechada pero también ingenua; y un Perrin que también es creíble como joven adolescente, formal y aplicado al contrario de su hermano mayor, que abre sus ojos al mundo quedando prendado de Aida. Fotografiada de manera excelente en blanco y negro, con música de Mario Nascimbene y una cuidada banda sonora que incluye canciones de la época, es una película sobre un amor imposible, no solo por la edad de los protagonistas (tampoco el personaje de Cardinale supera en más de cuatro o cinco los 16 de Perrin) sino por la diferencia de clase social, que Zurlini va mostrando en la película a través del personaje del sacerdote y la tía de Lorenzo, los cuales jamás aprobarían una unión entre los protagonistas. En el fondo, ese es el mayor obstáculo para una relación entre Aida  y Lorenzo ya que, a pesar de la integridad del chico, su hermano Marcello ha tratado a Aida al inicio de la película de una manera que no lo haría con alguien de su misma clase social.

Zurlini logra destacar una especial sensibilidad en los personajes de Cardinale y Perrin a lo largo de la película, deslumbrante ella e ilusionado él, así como con una mirada tierna hacia los dos.    

Buena película. 

EL SIRVIENTE

 

Después de muchas décadas, vuelvo a ver El sirviente, de Joseph Losey, película rodada en 1963 y la disfrutó mucho en una copia en blu-ray que permite verla en una, aquí imprescindible, versión original.

Tony (James Fox), un hombre inglés de clase alta contrata a Hugo Barret (Dirk Bogarde) como mayordomo. Tony tiene una novia llamada Susan (Wendy Craig) que tiene recelos hacia Barrett, un modelo de eficacia y de buena disposición hacia su patrón con el que ha establecido muy buena relación, viendo algo raro en él por su ubicuidad habiendo incluso entrado en una habitación donde estaban los dos jóvenes en la intimidad. Por otra parte, Tony y Susan parecen una pareja inglesa muy convencional, un poco aburrida incluso.

Barret convence a Tony de la necesidad de contar con una criada que le ayude a llevar la casa y, casualmente, su hermana está dispuesta para ese trabajo. Así, Barrett introduce en la casa a Vera (Sarah Miles) que empieza a insinuarse ante Tony consiguiendo establecer una relación con él. En ese momento, ya se revela al espectador que Barret y Vera no son hermanos sino amantes, así como que  compartir a Vera es un medio de Barret para alcanzar algún fin. Una noche, Tony y Susan regresan inesperadamente y sorprenden a Barret y Vera en la cama de Tony. Tony se enfurece, no puede evitar que Barret dé a conocer ante Susan la relación de su novio con Vera y expulsa tanto a Barret como a Vera, marchándose luego Susan que rompe con Tony.

Se ven unas escenas de Tony solo en la casa, absolutamente desorientado por la dependencia psicológica que ha adquirido respecto de Barrett y éste lo busca en un pub, le dice que Vera también le ha engañado a él y le ruega que vuelva a poder trabajar en su antiguo lugar de mayordomo. Pero ya nada será como antes, empieza a haber un trato de tú a tú y hay un momento en que parecen más compañeros de piso que otra cosa. Aparece de nuevo Vera, pidiendo perdón a Tony pero vemos que, en realidad, vuelve a ser otra manipulación de Barrett. Finalmente, hay una fiesta con varias mujeres en la casa, estando también Vera, y los papeles se han invertido totalmente, Barrett está por encima de Tony y se ha dado la vuelta a la situación inicial. Él es la persona dominante en la casa.

Basada en una novela de Robin Maugham, el dramaturgo Harold Pinter firmó el guion de la película e incluso hizo un cameo en una escena. Una lectura de la película se puede hacer en base al conflicto de clases y así la veía Diego Fusaro en su libro Historia del precariado, cuando cita dos películas a lo largo del mismo y una es ésta y la otra Las uvas de la ira.

Pero lo más atractivo de la película es mostrar la manipulación psicológica que se puede hacer sobre un individuo y la manera en qué se hace. Barrett, eficaz y meticuloso en su trabajo, es imprescindible para Tony pero despierta recelos en su novia Susan. Entonces será el sexo el instrumento que utilizará Barrett para empezar a desequilibrar a Tony. Introduce a su supuesta hermana Vera en la casa y ésta es la que consigue, con su manera de vivir la sexualidad que se intuye muy diferente a la de su convencional novia, desestabilizar la situación. Así, Barrett empieza a dominar a Tony a través del sexo y, justamente cuando Barrett anticipa una vuelta y Vera está acostada con Tony, es éste quien se ha de ocultar de su criado. Luego, cuando Tony se ha quedado solo y vuelven a estar juntos tienen una relación de igual a igual hasta que Barrett, con las mujeres que trae al final del filme en lo que parece una orgía, ha pasado a ser la persona dominante del escenario.

Me imagino que, en una película inglesa de 1963, habría dificultades para mostrar de manera más explícita los aspectos sexuales de la historia, tratados en ocasiones de manera elíptica. Pero un plano de Losey sobre la pared de la habitación de  Barrett, en la que hay unas fotos de culturistas, parece indicar la bisexualidad del mayordomo y, potencialmente, que pudiera haber también algún acercamiento sexual entre él y Tony. Todo esto quedaría en la imaginación del espectador, no se podía hacer alusiones explícitas a la homosexualidad en un país que no despenalizó esas relaciones hasta finales de la década de los sesenta.

Losey utiliza muy bien el decorado de la casa y lo filma de tal manera, con ángulos picados, contrapicados y planos sobre un espejo, que hay una sensación de opresión, de desequilibrio. Todo esto afecta al personaje de Tony, arrastrado hacia una desestabilización, mientras es Barret quien triunfa en este ambiente recargado y asfixiante que retrata Losey. 

Losey también dirige muy bien a los actores. Todos hacen grandes interpretaciones, pero el papel de Barrett daba a Bogarde más posibilidades de lucirse y lo bordó. La evolución del personaje, con el cambio en el tono de la voz y en la gestualidad hasta convertirse en el director de la función que se representa en esa casa, fue interpretada de forma magistral por Bogarde. También James Fox, debutante en esta película, realiza una buena interpretación, así como una joven Sarah Miles que consigue ser muy sensual y provocativa, gracias a la dirección de Losey, sin enseñar nada.

Gran película.

 

ANORA

 

Ganadora de la Palma de Oro en Cannes, Anora es la última película de Sean Baker, un director poco prolífico, pero del que había visto Florida Project, que me gustó bastante.

En Anora vuelve a contar, como en la película de Florida, con una protagonista que ejerce la prostitución. Aunque Anora (MIkey Madison) no se considera una prostituta, trabaja en un club de streaptease de BrooKlyn e intima en los reservados con los clientes a cambio de dinero. En este ambiente, conoce a un joven de 21 años llamado Vanya (Mark Eldestein), hijo de un magnate ruso, con el que inicia una tórrida relación y la contrata para ir, con unos cuantos amigos, una semana a Las Vegas. De manera irreflexiva, el tal Vanya, en permanente estado de confusión mental causada por el alcohol y drogas, le propone matrimonio y se casan en la típica capilla hortera propia de la ciudad del juego.

De vuelta a Brooklyn, comenzarán los problemas cuando Toros (Karren Karaguilian), un sacerdote ortodoxo que actúa como una especie de tutor del joven Vanya, se entere de la boda y, con la ayuda de dos gorilas, un armenio llamado Garnick (Vache Tovmasyan) y un ruso llamado Igor (Yuri Aleksandrovich), quiera anular el matrimonio. Cuando se presentan Garnick e Igor en casa de Vanya, lo primero que hace éste es huir y, entonces, los dos gorilas, Ani y Toros necesitan localizar al chico, ellos para iniciar los trámites para anular el matrimonio y ella para hablar con él y salvar un matrimonio en el que, de manera ingenua, ella cree.

Mientras lo localizan, borracho en el club donde trabaja Anora, los padres multimillonarios de Vanya han llegado a USA. Tratan de anular el matrimonio en Nueva York pero, al haberse casado en Las Vegas, tienen que desplazarse allí y se efectúan los trámites, ante la decepción de Anora que, desengañada y desilusionada, es llevada por Igor a su domicilio, una casa cutre que comparte con su hermana junto a la vía del tren.

A Baker le encantó la escena que MIkey Madison compartía con Bradd Pitt en Erase una vez en Hollywood, al punto de ver que le robaba la escena al ya veterano actor. Entonces le propuso hacer Anora y, cuando le dijo que sí, desarrolló la idea escribiendo el guion sabiendo que Madison interpretaría al personaje, mientras ésta aprendía ruso y las técnicas baile del twerking y pole dance de las bailarinas de streap-tease.

Madison está estupenda en un papel de desgraciada Cenicienta que lleva a pensar en Pretty Woman, una película de la que incluso toma el diálogo del precio a pactar por una semana de exclusiva como acompañante, pero Anora no es una película almibarada como aquélla sino áspera, mediada la película ya se ve que la chica no va a vivir un cuento de hadas, sino que el sujeto con el que se ha casado es un tipo infantil, dominado por sus padres, irresponsable y un auténtico patán, aunque esté cargado de dólares que dilapida constantemente. Además, sus padres parecen los bastante peligrosos como para hacer cualquier cosa, incluyendo el daño físico, con tal de anular el matrimonio. A pesar de que la película no tiene un tono amable con lo que vive la protagonista, el tratamiento tiene mucho de comedia. Toros actúa como el señor Lobo de Pulp Fiction, un hombre para solucionar problemas que cuenta con dos ayudantes no del todo eficaces, un poco también la línea de Travolta y Jackson, con cierta vis cómica y que dan lugar a momentos muy divertidos. También los padres de Vanya, que llegan a USA en su avión privado, tienen su parte de comicidad debido a su tosquedad y zafiedad, si bien la mala leche de la madre es más que evidente, amenazando de manera muy convincente a Anora para que colabore en la anulación del matrimonio y acepte una pequeña compensación de 10.000 dólares por el lío organizado.

Baker logra un gran filme, que se hace incluso corto a pesar de los 140 minutos de duración. Consigue que nos divirtamos para contarnos una historia triste, nos de una brizna de esperanza al final, con una Ania que pensamos ha madurado y un Igor del que captamos una humanidad impensable cuando aparece en los primeros momentos de su papel, y nos hace reflexionar sobre las diferencias de clase, con unos magnates que han perdido el glamur que al menos tenía Richard Gere y una chica perdedora con un horizonte complicado, como ya pasaba con la protagonista de Florida Project.

EL NADADOR

 

El nadador, rodada en un muy lejano ya 1968, es una película dirigida por Frank Perry, si bien no llegó a completar todo el rodaje por discrepancias artísticas siendo sustituido por Sidney Pollack.

Ned Merrill (Burt Lancaster) aparece al principio de la película en una casa de unos amigos a los que ha ido a visitar, se baña en su piscina y, mirando el condado en el que vive, se da cuenta que puede volver a su casa pasando por diversas propiedades, todas con piscina, por lo que se plantea llegar nadando un rato en cada una de ellas. De aspecto saludable, al parecer vive con su mujer y dos hijas al otro lado del condado.

Mientras Ned va de piscina en piscina, se encuentra con una antigua canguro de sus hijos, una chica de veinte años, que le acompaña durante una parte de su viaje y le confiesa que estaba enamorada de él. Más tarde, se encuentra en una casa con la única piscina vacía y un chico de unos doce años. Sus padres están ausentes y nadan de manera ficticia en la piscina vacía. En otro momento significativo del viaje, está en una casa donde hay una fiesta y reconoce un carrito de comida que dice ser suyo, cosa que provoca un conflicto. Posteriormente, aparece en la casa de una antigua amante con la que mantiene un diálogo tenso y, en la última etapa de su particular viaje, llega a una piscina pública, ha de pedir prestados 50 céntimos para entrar y empiezan a quedar ya claros los problemas con su mujer e hijas. Saliendo de malos modos de la piscina pública, atraviesa una autopista y llega a su casa, que está en un estado muy diferente del que se podía imaginar viendo al personaje en el principio de la película mientras cae un fuerte aguacero en contraste con el sol que ha lucido desde el inicio del filme.

La película, siendo irregular, tiene la virtud de ir de menos a más. Tiene un momento horrible mediada la película cuando, en un pequeño hipódromo, corre en unas escenas, con la chica que fue canguro de sus hijas, rodadas en cámara lenta y con una espantosa música. Pero la película va ganando en interés porque refleja bien una pesadilla, una caída a los infiernos en un marco propio del sueño americano, esas viviendas residenciales, bastante confortables, en las afueras de una gran ciudad y todas con una piscina para refrescarse.

Perry fue un director de filmografía muy discreta. A pesar de que está un muy buen actor como Burt Lancaster, los demás actores no dejan ninguna interpretación digna de mención. Así pues, da la impresión que la historia de John Cheever que dio lugar al guion podía haber dado mucho más de sí en su adaptación cinematográfica.  

Desigual pero interesante. 

EL ARPA BIRMANA

 

El arpa birmana, de Kon Ichikawa, es un bello filme antibelicista, recortado a 115 minutos para su lanzamiento internacional, aunque la versión de su director era de más de 140 minutos.

Un pelotón del ejército japonés se repliega en el verano de 1945 a lo largo de Birmania y es cercado por un destacamento británico. Cuando ambos bandos empiezan a cantar las mismas canciones y los japoneses, estando rodeados, no son atacados empiezan a comprender que la guerra ha terminado. En ese pelotón destaca el capitán Inouye y el soldado Mizushima, un gran intérprete del arpa, que embelesa a sus compañeros con la música que toca al llevar consigo ese instrumento musical.

Los soldados nipones se rinden hastiados de tanta guerra, pero los británicos les dicen que hay un destacamento aislado en una cueva que se niegan a rendirse. Designan a Mizushima para que, en media hora, convenza a los resistentes que es inútil seguir, que la guerra ha terminado y han de deponer las armas. En la cueva, Mizushima se encuentra con unos soldados que tienen una actitud totalmente contraria a la de su pelotón. Están fanatizados, creen que es una deshonra rendirse al enemigo y están más preocupados por el orgullo nacional que por la reconstrucción de Japón. Se agota el tiempo del ultimátum y, cuando Mizushima intenta izar una bandera blanca usando su arpa ante la oposición de los demás soldados, la cueva es atacada, se produce una masacre y solo Mizushima salva la vida, aunque queda malherido.

Mizushima sobrevive gracias a un monje budista y, más tarde, se rapa la cabeza, adopta los vestidos de un monje y empieza un viaje con el objetivo de enterrar a los cadáveres de soldados japoneses. Pasa por un puente donde están sus compañeros, ahora internados en un campo británico, no descubriendo su identidad, con su figura de monje y un loro colgado en el hombro que luego llega a manos de sus compañeros y actúa de correa de transmisión. La aparición del loro, su vinculación con Mizushima y sus compañeros, es un detalle de la ternura que se establece entre ellos pues ellos anhelan su vuelta.

El Capitán Inouye y sus hombres se preguntan qué pasó y se aferran a la creencia de que Mizushima aún vive. Gracias a una anciana con la que comercian y a un niño al que oyen tocar el arpa y comprenden que su maestro para tocar el instrumento ha sido Mizushima, éste y sus compañeros llegan a estar muy cerca, hay un momento en que toca el arpa y sus compañeros cantan, pero no se llega a establecer un contacto al requerir los británicos que los prisioneros vuelvan a sus ocupaciones.

Finalmente, llega la orden de repatriación a Japón y Mizushima hace llegar una carta al capitán Inouye. Cuando están en el barco que los lleva de regreso a su patria, el capitán lee en voz alta la carta a sus hombres. Mizushima quiere volver a Japón pero, por el momento, no puede. No comprende el horror que se ha desatado en el conflicto bélico y quiere quedarse para honrar a los muertos caídos en el campo de batalla, además de seguir meditando intentando comprender el sentido de todo lo vivido.

Ichikawa muestra una gran sensibilidad en los detalles de su realización. Por ejemplo fija la atención en Mizushima recogiendo la foto de un soldado muerto con su hijo; o se escuchan sus palabras de despedida a través del capitán con un bello plano sobre el océano; o armoniza las canciones y música que interpretan los soldados y que, en ocasiones, incluyen a soldados británicos.

No es un filme antibelicista en el que se muestren excesos cometidos por militares. Ni los militares británicos que aparecen, ni los compañeros de Mizushima, cometen ninguna atrocidad y parecen gente normal, aprisionada por la guerra. Sin mostrar comportamientos deleznables de militares nipones, sí aparecen en la escena de la cueva una muestra de soldados belicosos con ánimo de resistir y ultranacionalistas. Pero, en general, abundan los buenos sentimientos en los protagonistas lo que puede chocar en un marco bélico tan duro como fue la guerra en el Pacífico. No obstante, Ichikawa no nos ahorra el dolor con esos cuerpos descompuestos en medio de la jungla que encuentra Mizushima y su propósito de dar digna sepultura a esos hombres arrastrados a la sinrazón de la guerra.

La belleza de la película no ha de quedar empañada por no mostrar las atrocidades de los japoneses en Birmania que fueron, como en todos los territorios que ocuparon, numerosas. Se trata de una fábula sobre el horror de la guerra, su imposibilidad de asumirla racionalmente, filmada con gran emotividad y encanto.

MARCO, LA VERDAD INVENTADA

 

 

Veo Marco, dirigida por Aitor Arregi y Joan Garaño, película dedicada a Enric Marco, aquel hombre que iba dando conferencias, muchas en institutos, sobre sus experiencias en campos de concentración alemanes durante la II Guerra Mundial y su condición de víctima de la represión franquista. El problema es que ni estuvo en el campo de Flossenburg como él sostenía, ni fue víctima del franquismo ni miembro de la Resistencia francesa, sino que acudió voluntariamente a Alemania a finales del año 1940, dentro del contingente de trabajadores españoles que, con el beneplácito de Franco, se desplazaron para trabajar en las fábricas ya que muchos obreros alemanes estaban en el frente. Marco sí estuvo en una prisión alemana por repartir propaganda comunista, pero no debía ser un cargo muy serio pues tras dos o tres semanas lo liberaron y lo repatriaron a España.

Arregi y Garaño han optado por no hacer una narración lineal, sino que la película va dando saltos en el tiempo. Me parece formalmente muy correcta, no se puede poner ningún reparo a la eficacia narrativa del filme. En cualquier caso, lo sobresaliente de la película y que la justifica es la bestial interpretación de Eduard Fernández, dando vida a un mentiroso compulsivo y narcisista patológico como Marco. Fernández muestra ese lado negativo del personaje, pero, por otra parte, le dota de humanidad y vulnerabilidad, casi que sentimos lástima por un hombre que mintió sobre su pasado, se aferraba a su verdad, pero también sus acciones tuvieron un efecto positivo ayudando a divulgar el conocimiento de los campos nazis a través de la asociación que presidía.

La película no nos aporta mucho a los que conocemos la historia y hemos leído el libro de Cercas salvo que, gracias a la interpretación de Fernández, tenemos una imagen en carne y hueso, con sus mentiras y su complicado perfil psicológico, bastante aproximada de cómo era el impostor.  

Marco fue desenmascarado en 2005, hace casi veinte años, levantando olas de indignación. Sin embargo, sus mentiras resultan inocentes (aunque muy decepcionantes para la gente de su asociación y la gente que sí estuvo realmente en los campos alemanes) comparadas con las que nos cuentan a diario Donald Trump, Ayuso, Feijoo, Pedro Sánchez, Puigdemont, Meloni, Junqueras o Abascal. No mienten, en general, sobre su pasado, pero sus mentiras son más nocivas que las de Marco y encima hay gente que les vota. 

APACHE

 

Apache supuso en 1954 la primera colaboración entre Robert Aldrich y Burt Lancaster. Con guion de James R. Webb y música de David Raksin, es una de las primeras películas que intentan dar una visión más positiva de los indios, tratando de ser más objetivos explicando las relaciones entre ellos y los blancos, mientras los colonos iban progresando de este a oeste del país.

La película empieza en 1886 con la rendición del jefe apache Gerónimo que se ve obligado a abandonar su tierra y, mediante un largo viaje en ferrocarril, es deportado con la gente más joven de su tribu a Florida. Massai (Lancaster) se niega a aceptar la derrota y logra escapar del grupo alcanzando la libertad. Antes de volver a su tierra, entra en contacto con un indio cheroqui que le dice como su pueblo, a través del cultivo del maíz, ha alcanzado un estatus aceptable convirtiéndose en sedentarios y conviviendo razonablemente con los blancos.

Cuando Massai vuelve por fin con los suyos, se encuentra con que solo hay mujeres, viejos y niños, con lo que inicia una lucha él solo contra todo el mundo, en acciones guerrilleras y escapando gracias al conocimiento que tiene del terreno. Nainle (Jean Peters), una india enamorada de Massai, le acompaña pese a las reticencias del joven apache y viven juntos en las montañas hasta que son encontrados por Al Sieber (John MacIntire), un blanco ligado al ejército que tiene la misión de encontrar a Massai y pacificar la zona.

Una primera dificultad que tiene la película es la dificultad que Lancaster y la guapa Jean Peters den el pego como apaches por mucho que les oscurezcan la piel. Dicho esto, la película tiene buen ritmo en la línea de la mayoría de películas que rodó Aldrich, todavía un principiante pues era su primera película importante. Y consigue buenas escenas, en especial un meritorio final con una persecución de MacIntire a Lancaster por dentro de un campo de maíz que ha cultivado el segundo en un intento de asimilar lo que le dijo el cheroqui, interrumpida por los llantos del bebe que da a luz Peters y que cambia la mentalidad guerrera de Lancaster, comprendiendo que los tiempos han cambiado.

Sin embargo, el guion es blando, hay algunos personajes secundarios que son mala gente, tanto indios como blancos, pero que tienen poca entidad y los protagonistas tienen pocas aristas, tanto la pareja india como el perseguidor Sieber. Es inevitable comparar esta película con La venganza de Ulzana, rodada unos veinte años después, en la que repiten Aldrich y Lancaster con también los indios apaches como protagonistas. Aquél era un filme duro, violento, pesimista y mucho menos amable, especialmente con los blancos, pero también con los indios. Lancaster tenía mejor papel como un viejo explorador que actuaba como puente entre indios y blancos, conocedor de ambas culturas e intentando que un joven teniente entendiera a qué se enfrentaba al perseguir a unos apaches que habían abandonado la reserva.

En cambio, Apache, aun siendo un filme entretenido que se ve con agrado, tiene una cierta inconsistencia saliendo perjudicada si la comparamos con La venganza de Ulzana.

 

SALVE MARÍA

 

Repensando la idea de maternidad. Esa es la propuesta que hace Mar Coll en su última película, Salve María, mención especial en el Festival de Locarno.

Para expresar cómo vive la maternidad la protagonista, Coll hace un thriller psicológico, con toques de cine de terror, consiguiendo un clima asfixiante. María Aguirre (Laura Weissmahr) es una joven madre, escritora de novelas con un bebé de meses, que vive con su pareja Nico (Oriol Pla) una vida que debiera aparentemente ser feliz. Pero Coll ya desde el principio introduce elementos que desequilibran a la protagonista y una ventana mal cerrada propicia que se cuele un cuervo en la casa haciéndole pasar un mal rato. Ese clima de desasosiego está presente a lo largo del filme.

Luego viene el factor que desencadena la acción de la trama y es cuando María ve, en el telediario, como una madre de gemelos, de nacionalidad francesa y residente en Catalunya, ha protagonizado un infanticidio ahogando a sus dos pequeños de 10 meses. A partir de ese momento, la sombra del infanticidio la sacudirá mientras vemos una adaptación complicada al hecho de ser madre, preocupándose de manera exagerada por los vómitos de un bebé de pocos meses, así como el presunto rechazo del bebe hacia su leche. Su pareja parece un hombre preocupado por atender a su pareja y el bebe, si bien posterga el permiso de paternidad y no se llega a dar cuenta hasta el final del tormento que vive María.

Buscando respuestas a la pregunta de por qué mató la ciudadana francesa a sus gemelos, María engañará a Nico e irá sola a la Vall de Bohí, lugar de residencia de la filicida. En ese momento el clima se vuelve más asfixiante, adquiere un tono más terrorífico y fantástico, siendo interrumpido por la llamada de una conocida (que tiene otra actitud respecto a la maternidad) a la cual había dejado el bebe y que le informa que ha de volver a Barcelona ya que el pequeño tiene fiebre alta y está ingresado en urgencias. En el hospital, se reencontrará con Nico y se asiste al final en un epilogo situado un tiempo después.

Si había oído hablar de la depresión postparto, es un concepto que se queda corto ante lo que sufre la protagonista. Coll dinamita convencionalismos sobre cómo vive la maternidad una joven madre y lo hace de una manera audaz que, tal vez, no convenza a todas las madres que vean la película. Pero me parece una apuesta interesante y que cuestiona, desde el punto de vista maternal, si el acto creativo de traer un ser al humano implica poner en peligro o destruir la individualidad de la protagonista, aquí una mujer cuyo oficio es crear historias como novelista.

Muy buena interpretación de Laura Weismahr, intranquila y nerviosa desde el primer minuto de la película contagiando, con la banda sonora de Zeltia Montes y la realización de Coll, una atmosfera opresiva que se transmite al espectador. En el epílogo, el ambiente se relaja pero llegamos a una conclusión que tiene un carácter subversivo: ¿es aceptable un cambio de roles en la crianza de un hijo?

A PUERTA FRÍA

 

Me picó la curiosidad ver qué hacía un actor como Nick Nolte, ya septuagenario, rodando una película española en 2012. Se trata de A puerta fría, y aunque los protagonistas son Antonio Dechent y María Valverde, Nolte sí tiene un importante papel como secundario.

Dirigida por Xavi Puebla, director poco prolífico, ésta era su tercera y por ahora última película, obteniendo por ella el premio de la crítica en el Festival de Málaga.

Salva (Antonio Dechent) es un vendedor sevillano de televisores y grabadoras con problemas, su mujer le ha echado de casa, bebe en exceso y se le pide que mantenga un nivel de ventas que ya no está en condiciones de cumplir, sintiendo además la competencia en la empresa de gente más joven. La película tiene lugar en pocos días en el marco de una feria en la que Salva ha de ponerse las pilas para vender unidades de televisores y grabadoras. Sabe que hay un americano llamado Battleworth que es un buen contacto para hacer un gran pedido, pero tiene problemas para acceder a él, especialmente por su escaso dominio de la lengua inglesa. Logra captar la ayuda remunerada de una bella azafata del congreso llamada Inés (María Valverde), una chica más bien colgada en la vida, que domina el inglés y, finalmente, hará de traductora en un encuentro con el americano que, efectivamente, le hace un gran pedido, pero pone una condición y es tener sexo con Inés. Salva, en principio, se niega porque ha cogido una relación de confianza con la chica teniendo incluso un rollo con ella y el trato se rompe, aunque Nolte advierte que seguirá en el hotel hasta el día siguiente. Inés se sacrificará por el cariño que le ha cogido a un Salva que es un perdedor, pasará un tiempo con Nolte y Salva no lo impedirá, aceptará esa humillante situación de salvar, provisionalmente, su posición en la empresa gracias a Inés.

La película refleja la decadencia del comisionista, especialmente los que por edad no se han adaptado a los nuevos tiempos, compitiendo además entre ellos ferozmente por lo que queda de mercado. Los comisionistas valen lo que se mida con la curva que refleje sus ventas y ese es el único valor que la empresa tendrá en cuenta. Y también se refleja la ingratitud del ramo de la que se queja uno de los personajes cuando explica a Salva que un comercial, recientemente fallecido, no tuvo a ningún compañero que lo despidiera en el sepelio. El mercado, cualquiera, se va deshumanizando cada vez más y las relaciones sociales son más débiles que hace algunas décadas. Es, por tanto, una película agria que cuenta con un buen guion y escenas muy bien rodadas como cuando coinciden, todavía sin conocerse, Salva y Battleworth bebiendo en la barra del bar del hotel como personas sin muchos horizontes vitales y dependientes del alcohol. Pero tampoco le va mejor a las generaciones más jóvenes e Inés, chica de buen corazón, parece bastante a la deriva cuando le explica su vida a Salva.

Muy buenas interpretaciones de Antonio Dechent y María Valverde, que están mucho mejor que un Nick Nolte con un papel más corto y menos dado a lucimiento, aunque también está muy bien en la escena del bar en la que dos hombres silenciosos, en la barra frente a una copa, reflejan su triste momento vital. En cualquier caso, un Nolte muy cambiado del primero que vi, interpretando a Tom Jordache en Hombre rico, hombre pobre. 

 

HARAKIRI

 

Corren malos tiempos para los samuráis que han quedado en el bando de los perdedores tras unas guerras civiles entre shogunes en el Japón del siglo XVII. Se ven condenados a la indigencia e incluso a acudir a clanes para simular que se harán el harakiri y despertar la compasión para que los disuadan y les den una limosna. Un joven samurái llamado Motome, con un hijo de corta edad gravemente enfermo, acude al clan Iyi con esa idea. Ni siquiera lleva sus espadas que ha tenido que vender para atender las necesidades de su familia y lo que porta son espadas de bambú. El clan Iyi, para disuadir a otros samuráis que vayan con la misma intención y dar ejemplo, fuerza a Motome a practicarse el harakiri a pesar de las súplicas de joven samurái, que no quiere morir dejando desamparada a su familia. Es obligado a abrirse el vientre y luego es decapitado, siguiendo los ritos marcados por el bushido. Hay tres hombres que han tenido un papel destacado en la manera de tratar al joven samurái, de manera humillante y cruel, cosa que luego les acarreará consecuencias.

Pero todo esto se refiere en sucesivos flashes backs. La película, rodada en 1962, empieza con un samurái más entrado en años llamado Hanshiro, también del bando de los perdedores, que entra en el mismo recinto con el mismo objetivo que Motome. El regente del can Iyi, Kageyu, le explica el antecedente con el joven samurái en unos primeros flashes backs, pero él explica que sí está dispuesto a hacerse el harakiri si bien solicita que antes sea escuchado. Narrará entonces en otros flashes backs la historia de Motome, que conoce de primera mano porque era su yerno y una especie de hijo adoptivo. Narrará las penurias de Motome al tener a un hijo gravemente enfermo, cosa que propició la venta de las espadas y acudir al clan Iyi para simular querer hacerse el harakiri a cambio de ganar una limosna. Pero, además, añadirá como, después de perder a su hija y su nieta, ha buscado a los tres hombres del clan Iyi que le trajeron el cuerpo de su yerno y les ha cortado la coleta, la máxima humillación que puede sufrir un samurái. Tras conocer la humillación que ha sufrido gente de su Clan, viendo como Hanshiro le arroja las tres coletas, Kageyu ya no está interesado en que el samurái se haga el harakiri, sino que da orden de asesinarlo a sangre fría negándole el ritual. Se produce una desigual lucha entre Hanshiro y tres o cuatro decenas de enemigos, por diversas dependencias del edificio, hasta que caiga exhausto y herido, acelerando el final de su vida haciéndose el harakiri

Kageyu dará orden de borrar toda la historia del samurái, que no quedé rastro ni de la humillación de haber cortado la coleta a tres hombres de su clan, así como de los muertos y heridos que causó con su lucha desesperada. En un libro en el que se registran los sucesos del dominio, figurará que un samurái vino a pedir hacerse el harakiri, se lo hizo y nada más.

Tal como pasaba en su monumental trilogía La condición humana, Masaki Kobayashi incide en temas con el antimilitarismo y nos da una lección sobre humanismo. Si allí encontrábamos una crítica al imperialismo del Japón en la época de la II Guerra Mundial, muy atrevida pues solo habían pasado unos quince años desde el final del conflicto, aquí nos traslada al siglo XVII para mostrarnos la impiedad de los miembros del clan Yli que provoca la tragedia del joven samurái, obligado a practicarse el ritual siendo más asesinado que otra cosa. Luego está el estúpido orgullo del regente del clan, dispuesto a ocultar tanto el comportamiento de sus hombres como que luego fueran humillados por Hanshiro. La intransigencia ante el sufrimiento de Kageyu y la manera soberbia de proteger el honor de su clan choca con la observación plena de humanismo que dice Hanshiro hacia el final de la película cuando ya lo ha explicado todo: Incluso el más valiente de los samuráis no deja de ser en el fondo un ser humano. Una reivindicación del ser humano, y como cubrir sus necesidades más primarias, por encima de la política, conflictos y servidumbres. Kobayashi muestra respeto por la figura del samurái y su liturgia, filma con solemnidad la manera de proceder de Hanshiro, pero su mirada, como en La condición humana, es que el individuo está por encima de los férreos códigos del poder político y sus brazos armados.

Kobayashi filma de manera sobria, en una espectacular fotografía en blanco y negro, un guion perfecto al que ni le sobre ni falta nada. La película se inicia de manera espléndida, pero es que va creciendo en intensidad hasta el final cuando, abandonando el escenario teatral en el que han tenido lugar los diálogos hasta entonces, se pasa a una lucha por todo el palacio a modo de coreografía donde emerge la obstinada resistencia del héroe contra todo un ejército, dignificando el recuerdo de sus seres queridos. Y Kobayashi ha hecho que su lucha sea la nuestra, desearíamos su supervivencia frente a una maquinaria estatal, ciega y estúpida, que le supera en un número abrumador.

Si en las películas de Ford, cuando los hechos se convertían en leyenda, ésta se imprimía; en Harakiri tenemos el planteamiento contrario, unos hechos gloriosos y heroicos como son los protagonizados por Hanshiro quedan ocultos en la historia oficial del sogunato. Pero tenemos a este humanista para rescatarlos y darnos otra lección de cine.

 

 

 

JURADO NÚMERO 2

 

Dios Eastwood ha estrenado nueva película (¿la última?) siendo motivo de regocijo y alborozo para los miembros de la iglesia eastwodiana. Y, además, lo ha hecho recuperando un buen pulso narrativo en una película bastante más interesante que Cry Macho con lo que podría, si fuera la última, ser una despedida digna de la leyenda californiana.

Jurado número dos está planteada como película de suspense y drama judicial. Explica la historia de Justin Kemp (Nicholas Hoult), un hombre joven, a punto de ser padre, que es designado como jurado para juzgar a un hombre acusado de haber matado a su novia, que es interpretada por una de las hijas del propio Eastwood, la que tuvo con Francesca Fisher. Acusado y novia, ambos de temperamento violento, protagonizaban una discusión acalorada en un bar según vieron unos testigos cuando ella apareció muerta poco después en las proximidades de la localidad. Pero, en realidad, fue atropellada por un vehículo que conducía Justin, el cual no fue consciente del hecho y pensó que había golpeado a un ciervo. Justin se da cuenta de su implicación accidental en la muerte de la chica y, al tener antecedentes de haber conducido bajo los efectos del alcohol, un amigo abogado le aconseja que no diga la verdad ya que podría verse condenado a una dura sentencia con muchos años de permanencia en la prisión.  

Entonces, lo que intenta es que el acusado sea absuelto. Se da un momento parecido a Doce hombres sin piedad, al principio todos los miembros del jurado, menos un policía jubilado, ven clara la culpabilidad y Justin solicita que se den un tiempo para hablar, como pedía el jurado número 8 en el clásico de Sidney Lumet. De hecho, en esta parte Justin sigue la estrategia de Henry Fonda y trata de introducir esa duda razonable que exima al acusado de la declaración de culpabilidad.  La situación se enquistará, logra que una parte del jurado cambie la decisión, pero otros mantienen firmemente la opinión que el acusado es culpable. Estando su mujer a punto de dar a luz, en un embarazo con problemas, habiendo además conocido ella la verdad de la situación y pidiéndole que se inhiba, Justin claudica y se llega a un veredicto de culpabilidad que desencalla la situación. No obstante, la fiscal del caso ha empezado a sospechar de la no culpabilidad del acusado ante la firmeza del abogado defensor defendiendo la inocencia de su cliente, así como por las pruebas que empezó a manejar el expolicía cuando investigó el caso y luego fue expulsado del jurado (de hecho, fue un error que en la tacha no le preguntaran por su antigua profesión que le inhabilitaba para ser jurado). Finalmente, las sospechas de la fiscal acabarán en el convencimiento respecto a la inocencia del acusado y culpabilidad de Justin. Aunque esa certidumbre no favorece dejar las cosas claras.

La película es muy ágil en cuanto a la narración de la historia, no hay tiempos muertos y todas las escenas van incrementando el suspense hasta la resolución, con una buena descripción de los personajes. El estilo y oficio de Eastwood no se pone en duda.

Pero, además, el guion, a diferencia de algunas de las películas de sus últimos años, ofrece puntos de interés parecidos a los que Eastwood planteaba en Mystic River. Hay una complejidad moral en las acciones de varios personajes y Justin, al igual que el personaje de Sean Penn en Mystic river, aprenderá a convivir con una mentira para no purgar sus acciones criminales, aunque en el caso de Justin fuera una acción involuntaria, que no le libraría de responsabilidad penal al ser manifiestamente negligente conducir borracho. De todos modos, la ambigüedad moral podría llegar a hacer pensar que la solución con el veredicto es buena. Justin parece que llevará una vida feliz junto a su mujer e hijo, rehabilitado de sus adicciones con el alcohol mientras que el acusado, aunque sea inocente, es un tipo agresivo, perteneciente a alguna banda criminal y que trata fatal a su novia, provocando con la discusión que la chica volviera sola a casa por la carretera, de noche lloviendo y borracha.  ¿Podría ser ejemplar que un bicho así estuviera en la cárcel, aunque sea por un crimen que no cometió?

Luego está la crítica al sistema judicial. La tacha de testigos se hace de manera incorrecta. Y la fiscal no dedica la suficiente atención al caso. Preocupada por su cargo al que opta para su reelección, para ella es más fácil y popular una sentencia condenatoria y se deja llevar por pruebas circunstanciales y un testigo poco fiable pues involucra directamente al acusado en el lugar del crimen, pero era de noche y estaba diluviando, con lo que la aseveración del testigo, incluso aunque tuviera la vista de un lince, daría lugar a pensar en una duda razonable. Cuando advierta el error, ya será tarde y el acusado habrá sido condenado a prisión perpetua. Su redención ya es complicada y, dado el final, no queda claro si es posible.

Eastwood dedica un primer plano de la película a Temis, la diosa de la justicia, que reaparece en otros planos. La institución del jurado es un logro de la democracia americana, una institución para favorecer la aplicación de la justicia, pero Temis puede ser inducida a error por la fragilidad moral de los hombres. Ese es otro de los mensajes de la película.

No es la primera vez que Eastwood tocaba el tema del falso culpable. Ya lo había hecho en Ejecución inminente e incluso me parece más significativo que haya declarado en muchas entrevistas que una de sus películas favoritas es Incidente en Ox-Bow, la obra maestra de William Wellman que vio en su adolescencia. Temis, por culpa de los hombres, actúa por error tanto en el linchamiento de Dana Andrews en Incidente en Ox-Box, como en esta película en que la justicia actúa con principios procesales garantistas. Y eso es lo grave.

Warner no ha promocionado adecuadamente la película. Se ha estrenado solo en 30 salas en Estados Unidos y su difusión se hará mayoritariamente por streaming. Incluso se dice que el estreno en salas se hace como deferencia a Eastwood, ligado a la productora desde hace más de medio siglo. Está claro que la productora no apuesta por esta película para los Óscars del año que viene. Desde este punto de vista, como leía hoy en un artículo, parece una salida del mundo del cine por la puerta de atrás pero, sin llegar a la excelencia de sus mejores películas, sí estamos hablando de un filme notable en el que el nonagenario Eastwood demuestra que aún tenía buenas historias que contarnos.