CONSPIRACIÓN DE SILENCIO

 

Conspiración de silencio (1955) podría ser considerada tanto un thriller como un western, pero para mí pesa mucho más verlo como un western ya que el paisaje es inequívocamente propio del género, desarrollándose la trama en un pequeño pueblo situado en un paraje desértico. El núcleo urbano es también propio del western, la estación de tren y cuatro casas mal contadas que no llegan prácticamente ni a formar una calle y con un edificio emblemático del género como es el hotel donde pasa gran parte de la acción. Y, aunque Spencer Tracy no se prodigó mucho en el género, gran parte del resto del elenco aparecieron en westerns míticos: Lee Marvin, Ernest Borgnine, Robert Ryan y Walter Brennan.

Un ferrocarril se detiene por primera vez en cuatro años en una pequeña estación de un miserable pueblo llamado Black Rock situado en el desierto. Desciende del tren John Mccready (Spencer Tracy), un hombre manco que le dice al jefe de estación querer ir a una granja situada a unos pocos kilómetros del pueblo. A partir de ese momento, la mayoría de los habitantes se muestran hostiles con Maccrady, destacando dos tipos con pocos escrúpulos llamados Héctor David (Lee Marvin) y Coley Trimble (Ernest Borgnine), que luego veremos son peones del verdadero jefe del pueblo, un cacique llamado Reno Smith (Robert Ryan). Tan solo el médico del pueblo llamado Doc Velie (Walter Brennan) y el jefe de estación Hastings (Rusell Collins) se muestran más tibios respecto al forastero.

La película tiene una tensión latente mientras Maccready se las apaña para llegar a la granja y descubrir que su propietario, Makako, inmigrante nipón cuyo hijo compartió con Maccready la campaña de Italia y le salvó la vida para fallecer después en ese conflicto bélico, fue asesinado. Frustrado por no poder dar la medalla militar al valor que ganó el hijo de Makako a su padre, Maccready regresa al pueblo, tras sufrir un acoso en la carretera por parte de Coley, para sentir el acecho de unos hombres que se han visto descubiertos en el acto de haber linchado al granjero días después del ataque en Pearl Harbour. Maccready maniobrará con aplomo y astucia para dar con el eslabón más débil en la cadena de villanos que es el joven recepcionista del hotel que se hundirá reconociendo el crimen. Con la ayuda de Doc y Hasting, Macrready logrará reducir  a los matones de Reno Smith, quedando allanado el camino para un duelo a muerte entre  Maccready y Smith.

La película queda muy marcada por la enorme calidad de los intérpretes. Si llegas a un sitio, el que sea, y tienes en contra a Marvin, Borgnine y Ryan ya puedes ponerte a temblar porque son actores especialistas en crear personajes inquietantes, malvados, viles y sádicos. Pero también hace un gran papel el prestigioso Tracy interpretando a un hombre paciente, sereno, sagaz, pero no exento de dureza cuando es necesario como, por ejemplo, en la pelea que tiene en el bar con Coley al que reduce utilizando el único brazo que tiene.

La película no sería la misma con otros actores, pero también cabe destacar un guion bien trabajado de Millard Kaufman, incidiendo en el sinsentido de las venganzas por razones étnicas que causan grandes injusticias, así como el pueblo que sigue como líder a un tipo supremacista que, ayudado por algunos matones, somete a su voluntad a todos los ciudadanos pues algunos, como el doctor, prefieren callarse que enfrentarse a la verdad de lo qué sucedió. Y la competencia de John Sturges como director ya estaba más que acreditada en aquel año 1955, aunque sus obras más famosas como Los siete magníficos vendrían un poco después. Sturges da solidez a la película, retrata bien el paisaje, filma muy bien el duelo final y, en definitiva, constituye uno de sus mejores trabajos junto a El último tren de Gun Hill..

ORO MALDITO

 

Alberto Crespi cita como título principal en sus capítulos sobre la historia del cine en Italia películas bastante conocidas y prestigiosas. Por tanto, en principio, sorprende que, para hablar de la Resistencia en el período final de la II Guerra Mundial, ponga un spaguetti western rodado en 1967 titulado Se sei vivo spara que, en España, se tituló Oro maldito. Su director, Giulio Questi, tampoco es de los más importantes del género aunque, eso sí, cuenta con un actor bastante icónico en este tipo de películas como fue el cubano Thomas Milian.

Una banda de forajidos roba un cargamento de oro y traiciona sus aliados indios y mexicanos perpetrando una masacre de la cual, milagrosamente, se salva un mestizo interpretado por Milian que prácticamente, en un tono fantástico cercano a Pale rider, regresa del mundo de los muertos. Los forajidos llegan a una ciudad ya que han de comprar caballos para proseguir su huida con el botín y, allí, los lugareños conocerán de la existencia del oro con lo que se produce un conflicto con muchas partes intentando conseguirlo: la propia banda, las gentes del pueblo encabezados por el dueño del hotel y un acaudalado comerciante que también actúa como predicador, un terrateniente de una zona cercana y el propio Milian que, más que en el oro, piensa en ejecutar un plan de venganza. ´

La película no tiene un mal guion, tiene elementos de interés al mostrar como la codicia por el oro desestabiliza una comunidad de gente con pocos principios morales y la composición del personaje de Milian no está mal, un tipo taciturno y reservado con similitudes respecto a otros héroes del género. No obstante, la realización es vulgar y el resultado simplemente pasable, siendo un filme que el propio Crespi califica de delirante y poco equilibrado.

Oro maldito fue estrenada con unos cortes en dos escenas muy violentas, más propias del gore y que se identifican en la copia de youtube porque están subtituladas en inglés, siendo por lo demás una película bastante más brutal que la media del género. La recuperación del metraje completo provocó el entusiasmo de algunos seguidores y se convirtió en película de culto una vez Tarantino, Alex Cox y Joe Dante manifestaron que la adoraban.  

Y resulta que Crespi la pone encabezando ese capítulo porque no hay películas italianas que traten abiertamente sobre la Resistencia cuando, según él, ese período hubiera podido dar mucho de sí desde el punto de vista cinematográfico. Es verdad que están Paisà y Roma ciudad abierta de Rossellini pero, además de que la primera se rueda en gran parte con capital americano, ninguna de las dos es un gran éxito de público. Cita otras películas en que se habla de la Resistencia, pero de manera tangencial como, por ejemplo, Todos a casa donde también aparece la Resistencia ya en los últimos minutos de la película. Otra cosa hubiera sido haber hecho Todos a casa II y ver qué fue de Alberto Sordi como partisano. Aunque no lo diga Crespi, supongo que tampoco habría interés en realizar películas sobre un colectivo de gente entre los que el PCI tuvo bastante presencia.

En cambio, en una entrevista realizada en 1994, Questi explicó que, en su película, quiso contar la Resistencia tal como él la vivió, siendo el terrateniente y sus seguidores que van con uniforme negro los fascistas, mientras que los indios y pobres que aparecen serían los partisanos. Crespi destaca que, en la experiencia de Questi cuando combatió, teniendo unos veinte años recién cumplidos, con los partisanos, la extrema violencia en la lucha contra el fascismo adquiere un carácter salvaje con unas actuaciones criminales que no tendrían razón de ser en otro contexto, pero sí se dieron frente a los nazis y los italianos fascistas que aún luchaban por la República de Saló. Hay una mezcla de atracción y repulsa hacia las acciones que, como partisano, Questi llevó a cabo y que quiso explicar, a modo de exorcismo de sus demonios interiores e identificándose con el personaje de Milian, a través del filme convirtiéndolo en ultraviolento.

Por tanto, una película más interesante por el contexto, según explica Crespi, que por su valor cinematográfico. 

LA FAMILIA

 

En 1987, Ettore Scola rodó La familia, una película que explica la vida de un hombre llamado Carlo desde su nacimiento en 1906 hasta que cumple ochenta años. Se retrata su vida, así como la de su familia de clase media, en el contexto de la historia italiana del siglo, desde que el personaje tiene recuerdos de la I Guerra Mundial jugando a soldados con su hermano y primos, hasta la década de los ochenta pasando por el fascismo, la guerra, la postguerra y la época del desarrollo económico del país.

Carlo es interpretado en su última etapa, desde la postguerra, por Vittorio Gassman y, además de la historia de Italia, se muestran todos los personajes que componen la familia: su padre, fracasado pintor; su madre, una cantante de ópera que ha dejado las actuaciones; su mujer Beatrice que asume durante toda la vida que, en realidad, Carlo está enamorado de su hermana Adriana; su hermano Giulio, que forma una pareja sentimental con la criada de la casa; sus hijos y sus nietos…

La película nunca muestra un exterior. Todas las escenas se desarrollan dentro de la casa, la cámara no pasa de la puerta principal del edificio o, si se abre a la panorámica desde una ventana, a los balcones de la fachada del otro lado de la calle. Por tanto, las noticias que llegan de los acontecimientos históricos se perciben a través de las tertulias en las que se habla del fascismo o, cuando llega la televisión, a través de este medio en el que se da la noticia de la boda de Arthur Miller y Marilyn Monroe.

Mientras que Vittorio Gassman encarna su papel en un momento en que era un poco mayor para aparentar un hombre de cuarenta y pocos años en su primera aparición en el filme, las protagonistas femeninas, Fanny Ardany y Stefania Sandrelli, sí encarnan a sus personajes desde que son jóvenes hasta el final, lo que permite captar mejor el paso del tiempo, uno de los objetivos de la película que no se acaba de conseguir en el personaje de Gassman, demasiado mayor ya en 1987 pues tenia 63 años y resultando solo creíble cuando la acción llega a la década de los sesenta.

Scola filma con sencillez y fluidez, el tono es firme, deja buenas escenas con el triángulo formado por Carlo y las hermanas Beatrice y Adriana, así como cuando, ya octogenarios, confiesa que no leyó un libro que le dio su hermano, como autor del mismo, con lo que su opinión negativa era infundada. En definitiva, transmite emotividad a una historia familiar en la Italia del siglo XX.

Buena película. 

EL 47

 

Mientras los restos del naufragio independentista se manifiestan haciendo el ridículo un año más y me entero de que el expolio fiscal ha pasado de 16.000 millones de euros a 22.000, decido ir al cine a ver El 47, una película que ha levantado bastante expectación y que no me ha defraudado pues es una película sólida y el interés está asegurado por la temática, más en mi caso siendo barcelonés.  

Dirigida por Marcel Barrena, narra la historia de Manolo Vital, un conductor de autobuses que vivía en Torre Baró, barrio que había construido con sus propias manos junto a otros vecinos escapando de la miseria del sur de España. Vital secuestró en mayo de 1978 un autobús para demostrar a las autoridades que era factible que el transporte público llegara a aquellas empinadas calles. Él lideró el secuestro pero todo el barrio se volcó en la lucha, aunque solo Manolo fue detenido y juzgado, para ser rehabilitado más tarde y reingresar en la empresa de autobuses.

Uno de los puntos fuertes de la película son los protagonistas. Eduard Fernández es uno de los mejores actores del país y está perfecto en su papel, su catalán con acento extremeño desprende autenticidad. También hacen una buena interpretación Clara Segura, en el papel de monja catalana que cuelga los hábitos y se casa con Manolo, así como la hija de Manolo, Joana, interpretada por Zoe Bonafonte y que vive como un estigma habitar en Torre Baró frente a sus compañeras en una coral, pero acaba en la lucha reivindicando la dignidad para el barrio.

En aquellos años 1977 y 1978 en que se desarrolla casi toda la película, y a pesar de que la incipiente democracia estaba en marcha, la película muestra la represión a la que seguía sometida la gente en barrios marginales de Barcelona. Ayudada por imágenes de archivo de la Barcelona de los setenta, la película da una muestra fidedigna de la realidad del barrio y no arriesga demasiado en el guion, centrando la película básicamente en Manolo y su mujer, pero es eficaz en aquello que se propone explicar. 

En fin, una película interesante de ver, aunque la opinión no sea unánime y Toni Albà ha rechazado ir a ver esa “puta película” cuestionando la integración en Torre Baró dado que asegura que el 80% del barrio vota el A por ellos y solo un 16% es voto catalán. Parece que a Albá y otros independentistas les molesta que se haga una película sobre una movilización de gentes que lucharon por la dignidad de un barrio que construyeron ellos mismos y, por tanto, ayudaron decisivamente en la construcción de Catalunya viniendo de otras zonas de la península. Pero me parece bien que Albà no vaya a ver la película igual que nosotros no iremos a su restaurante que, gracias a la dirección de un ser superior como él, arrastras cuantiosas pérdidas y está en proceso de disolución.

IL SORPASSO

 

Alberto Crespi, para hablar de la época del despegue económico en Italia, escoge Il sorpasso (1962), una road movie mítica dirigida por Dino Risi y que sirvió de inspiración a Dennis Hooper para rodar Easy rider, como el propio actor y realizador estadounidense refirió.

Inicialmente, la película tenía que protagonizarla Alberto Sordi, pero la producción no fue a cargo al final de Dino de Laurentiis que tenía a Sordi bajo contrato y eso propició que Vittorio Gassman se hiciera con el papel empezándose a rodar la película, con las primeras escenas en una Roma desierta durante el Ferragosto, sin el otro protagonista del filme. Finalmente, se escogió a Jean Louis Trintignant por aquello que era una coproducción francoitaliana, obteniendo en principio mucho más éxito en Francia que el país transalpino.

Durante el día de Ferragosto, Bruno Cortona (Vittorio Gassman), un hombre próximo a los cuarenta años, recorre la ciudad vacía de Roma en un descapotable y quiere hacer una llamada telefónica. Ve desde una ventada que alguien lo mira y se trata de un joven estudiante de Derecho llamado de Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant). Tras una confusión ya que Roberto no es capaz de hacer la llamada con las indicaciones que le da desde la calle, Bruno sube y le convence para acompañarle un rato cerca de Roma y romper la monotonía del estudio. Roberto acepta y lo que iba a ser un momento de asueto se convierte en un par de días aproximadamente de viaje hacia la Toscana, obteniéndose una radiografía de la Italia de aquel momento del desarrollismo.

La película tiene mucho nervio ayudado por esa interpretación histriónica de Gassman, conduciendo de forma alocada y temeraria el descapotable Lancia Aurelia, modelo que había salido al mercado ocho años antes del rodaje, mientras toca obsesivamente el estridente claxon del automóvil. Seguramente el papel de Gassman, histriónico, locuaz, desmedido e irresponsable era más agradecido que el de Trintignant, estudiante tímido y formal, pero la historia exige una interpretación como la que hace el actor francés, comedida y contenida mientras no puede dejar de sentir una atracción, finalmente fatal, por la personalidad de su compañero de viaje. Es Bruno quien lleva las riendas de la acción, él conduce, persigue turistas extranjeras, echa caradura a todas sus acciones y sabemos más del personaje al conocer a su exmujer y una hija que tuvo cuando era muy joven. También conocemos más del personaje de Roberto a través de una visita que hacen a unos tíos suyos.

Además de los valores cinematográficos de la película, Crespi destaca su importancia como un documento que, si viera un futuro arqueólogo, le serviría más que leer muchos libros para ver cómo era esa Italia del principio de la década de los sesenta. Una Italia en la que se empieza a desarrollar el parque automovilístico como se ve cuando los protagonistas circulan o se paran en gasolineras y en la que faltaba mucha educación vial. Crespi da el dato que en 1962 los muertos en carretera fueron superiores a los producidos, por ejemplo, en 1985.

También la banda sonora está muy cuidada y ofrece una muestra de lo que se consumía en aquel momento, desde el ahora ya clásico Quando, quando, quando al ritmo del twist en Guarda come dondolo, que Gassman baila de manera desenfadada.

Y todo esto en una Italia en la que se empieza a desarrollar el consumismo, cosa que vemos con unas calles vacías a mediados de agosto en Roma mientras Gassman conduce por la Plaza España o delante del Vaticano. La gente está de vacaciones y ha empezado a incrementarse el turismo, tanto interior como el exterior que representan unas alemanas a las que los protagonistas siguen durante un rato.  Y junto al desarrollismo que comporta un mayor bienestar, el personaje de Gassman experimenta un aburrimiento y tedio que le lleva a romper y adoptar una determinada actitud ante la vida, admirada por Trintignant. Una alienación como la que tienen los personajes de los filmes de Antonioni, que aquí sufre la burla de Risi cuando hace decir al personaje de Gassman que ha visto El eclipse por ser película de moda y se ha quedado dormido.

Imprescindible.

EL DIABLO ES UNA MUJER

 

El diablo es una mujer (1935) fue la última colaboración entre Josef Von Sternberg y Marlene Dietrich. Además, supuso la entrada del primero en una etapa de decadencia de la que ya no se recuperaría, mientras que la actriz berlinesa sí prolongó su estatus de estrella durante varias décadas, aunque yo creo que luego solo realizó dos películas sobresalientes: Encubridora de Fritz Lang y Sed de mal de Orson Welles.

Basada en el libro La mujer y el pelele de Pierre Louys, que conocería cuarenta años después una adaptación muy personal de Luis Buñuel, la película explica la historia de una atractiva mujer llamada Concha Pérez que seduce a un joven agitador político llamado Antonio Galván (César Romero) durante las fiestas de carnaval. Un capitán del ejército español llamado Pascual explica a Antonio su relación con Concha, una mujer que le ha humillado haciéndole constantemente un doble juego de dejar que se aproxime para luego repelerlo y le aconseja que escape de su atracción. Lógicamente, eso no será así, ni Pascual ni Antonio pueden escapar al magnetismo a que los somete Concha y llegarán a batirse en duelo por ella. Tras el duelo, Antonio creerá que Concha escapará con él a París, pero es otra artimaña de Concha que no llegará a subir al tren y se quedará en el sur de España, tal vez para seguir con Pascual que ha quedado malherido tras el duelo.

Como en otras películas de la pareja Von Sterberg-Dietrich, lo más destacado de la película es una puesta en escena que, aprovechando el folklore asociado al sur de España, está cargada de barroquismo en sus irreales y fantasiosos elementos. En esta deslumbrante puesta en escena que recrea el carnaval, la fotografía de Von Sternberg y Lucien Ballard nos presenta a una bellísima y sensual Dietrich, tal como lo estaba en Marruecos o El expreso de Shangai. Mientras tanto, los acompañamientos musicales son derivaciones del Capricho español de Rimsky-Korsakov.

Estructurada después de la presentación del carnaval en varios flashbacks que creo hubiera sido mejor fundirlos en uno, la película es muy intensa mostrando a los personajes, la irresistible atracción que tienen los dos hombres por Concha y la libertad con la que ésta última vive su vida amorosa desligada de cualquier imposición masculina, al contrario de lo que pasaba en Marruecos con aquel final de la Dietrich andando por el desierto siguiendo al destacamento de legionarios del que formaba parte Gary Cooper. Dietrich da fuerza y vigor a todas las escenas en las que participa y maneja a sus pretendientes, mientras que la escena del duelo entre los hombres, bajo una lluvia torrencial, también tiene mucho nervio e interés.

La película tiene fuerza y energía como para ser un más que digno colofón a la colaboración, por más de un lustro, entre el director austriaco y la actriz alemana. 

COLORADO JIM

 

Colorado Jim (1953) supone una de las cinco colaboraciones en el género western que rodaron Anthony Mann y James Stewart en el corto periodo de unos cinco años.

El argumento gira en torno a Colorado Jim (James Stewart), un hombre que se ha ocupado como cazarrecompensas tras perder su granja a causa de haber confiado en su prometida que le traicionó. Colorado persigue a Vandergroat (Robert Ryan), un forajido por el que dan 5.000 dólares, cantidad con la que parece puede recuperar su antigua posesión. Para apresar a Vandergroat necesitará la colaboración de dos hombres: un buscador de oro llamado Jesse Tate (Millard Mitchell en su última película antes de morir) y un teniente licenciado del ejército con deshonor llamado Roy Anderson (Ralph Meeker) y enredado en un asunto de faldas por el que es perseguido por la tribu de los pies negros. También aparece una chica llamada Lina Patch (Janet Leigh), hija de un difunto amigo de Vandergroat y a la que éste ha prometido llevarla a California en busca de una nueva vida.

Una vez apresado Vandergroat, el camino de varios días que emprenden los cinco protagonistas para llevarlo a la ciudad y cobrar la recompensa será sobre lo que se centrará la trama de la película. Las tensiones entre los tres hombres a la hora de repartirse el botín con la desconfianza mutua entre ellos, las maniobras de Vandergroat para sembrar esa desconfianza y aprovechar alguna situación favorable para huir, así como el acercamiento amoroso entre Colorado y Lina centrarán los ejes de la trama en un western que tiene mucho de psicológico, aunque también hay bastante acción, tanto al principio de la película como al final, y también a mitad de la cinta cuando los pies negros atacan a los protagonistas por culpa de Anderson.

Como en otras películas de la colaboración entre el republicano Stewart y el demócrata Mann, el primero es un antihéroe, un tipo de discutible moralidad que oculta en un primer momento a Anderson y Tate la recompensa que dan por Vandergroat fingiendo que lo persigue porque es un sheriff. Está obsesionado con entregar a Vandergroat y cobrar la recompensa para recuperar la granja que fue suya, pero se muestra desequilibrado emocionalmente y vacilante en determinados momentos dudando incluso en matar a sangre fría al prisionero.

Su antagonista, Vandergroat, aparece como víctima en principio ya que es un viaje que le conducirá a la muerte y, en sus primeras escenas, su talante burlón, cínico y hasta con un punto agradable frente a la codicia de los otros tres hombres hace que podamos llegar a empatizar con él. Pero, luego, y después de haber embaucado a Tate sobre la existencia de una mina de oro, lo asesinará a sangre fría y también veremos como maltrata física y psicológicamente a Lina.

Si sumamos a Jesse como un personaje con una manera de actuar justa pero que la codicia le pierde enseguida desviándolo del recto camino, así como un Anderson que lleva escrita la vileza en su hoja de licenciamiento del ejército, solo queda Lina como un personaje noble. Y Mann explora esa amoralidad que se da a lo largo del viaje en los cuatro personajes masculinos, incluyendo al que debería ser el héroe de la película del cual no podemos decir que tenga un comportamiento intachable cegado por la avaricia de la recompensa.

No obstante, para ajustarse a los cánones de la época y de la misma forma que en los otros cuatro westerns rodados por la pareja Mann-Stewart, se impondrá un final feliz en forma de redención para Colorado que enterrará el cuerpo de Vandergroat, renunciará a la recompensa y podrá iniciar una nueva vida con la conciencia limpia en California llevándose a Lina con él.

Bien interpretada por los cinco actores, y descontando la solvencia acreditada de Stewart, vale la pena remarcar que Robert Ryan demuestra una vez más que era un gran actor y borda el papel de amoral pero zalamero y astuto forajido. Ryan fue una estrella digamos que de segunda categoría en Hollywood, pero tiene algunos papeles legendarios como en Grupo Salvaje, Nadie puede vencerme, La casa en la sombra o la misma Colorado Jim.

Gran western de Mann.

 

QUINA MENA DE GENT SOM

 

Leo Quina mena de gent som, libro que recoge unos ensayos de Agustí Calvet, firmados con su pseudónimo de Gaziel, reflexionando sobre la realidad política de Catalunya a través de la historia.

Ciertamente, da la impresión de que a Gaziel le hubiera gustado que las cosas fueran diferentes, pero es realista e intenta ser objetivo con los hechos. Catalunya nunca se constituyó con la suficiente entidad para que se le pudiera atribuir ser un protoestado al estilo del reino de Castilla que acabó derivando en el Reino de España o la monarquía francesa que, evolucionando desde la Edad Media, completa el hexágono y se acaba convirtiendo en una República a finales del siglo XVIII. Gaziel analiza la situación de Catalunya y ve que participó en una confederación de reinos con Aragón que, mientras se expandía por el Mediterráneo, perdía la oportunidad de hacerse fuerte en el continente aprisionada entre España y Francia. La propia configuración en forma de confederación de reinos daba pie a una debilidad política siendo Catalunya la zona más perjudicada ya que era más poblada y próspera que Aragón, siendo ésta última una zona que quedó muy cercana a la esfera de influencia castellana empezando por el propio idioma. Catalunya está en un momento de debilidad al inicio de la Edad Moderna, no tiene la determinación de los portugueses en cuanto a separarse de la Corona española e incluso le perjudica la ubicación geográfica que sí beneficia al país luso.

A partir de aquí, Gaziel critica el punto de partida falso en que incurren algunos historiadores dando por hecho que, en algún momento de la historia, Catalunya se había constituido en Estado, o algo más o menos equivalente, reinterpretando una historia que nunca fue. Así, señala:

No conec ni un sol historiador nostre que hagi obert els ulls a l’enorme tragèdia dels fets, que demostren, precisament tot el contrari: unes vegades, la inexistència, altres, la insuficiència, i sempre, la ineficiència de “l’esperit nacional” català per a plasmar-se en una plena realitat estatal. Ben al revés del que pretenen tals històries, la de Catalunya és una de les mostres més punyents i doloroses de la impotència radical que una nacionalitat ha demostrat sempre – al llarg del secular procés de les nacionalitats modernes, des del seu començament medieval fins a les acaballes on són ara – per a enfortir i proclamar definitivament la seva personalitat espiritual única, reguardant-la dintre la forma i amb la força material d’un Estat: únic mitjà d’assolir pràcticament la plenitud a què en teoria tenen dret totes les nacionalitats autèntiques pel fet de ser-ho.

Esto me recuerda las afiladas palabras de Alfons López Tena señalando que, tras los hechos acaecidos entre 2012 a 2017, había quedado claro que los catalanes pedían en la calle la independencia, la deseaban pero, en realidad, no la querían y que el proceso hacia la independencia nunca fue real. En el fondo, lo que demuestra el procés en una absoluta falta de voluntad política para llevar a cabo un proceso de independencia con seriedad que quedó al descubierto cuando, tras el 1 de octubre, los políticos que lo impulsaron no sabían qué hacer.

La visión de Gaziel de las aspiraciones nacionales catalanas a lo largo de la historia es pesimista, resignada y realista.  Pone como ejemplo que, si un jugador de cartas siempre pierde, será por algo más que el hecho que le toquen malas cartas de la baraja. Así, cree que hay momentos en que la historia le juega malas pasadas a Catalunya, como el hecho que Prat de la Riba muera prematuramente siendo para Gaziel el mejor político de su generación; pero en otras ocasiones es la incapacidad de la clase gobernante para ver con claridad lo que hay que hacer, citando en este sentido, desde cuando los Condes de Barcelona admiten un papel de Cenicienta en la Corona de Aragón, hasta la insensata revuelta de 1934 a la que dedica unas críticas que podrían ser las mismas que hagamos a lo sucedido hace siete años.

Esos errores de medir mal las fuerzas que se reflejan en este párrafo:

Sempre m’ha semblat un contrasentit i una pura falòrnia allò del “tot o res!”, del “o caixa o faixa”, del “si no ens ho donen, ens ho prendrem” que tant ha entusiasmat sempre els catalanistes moderns, des de la nostra Renaixença del segle XIX fins a la tombarella tràgica del 1936. Possiblement aquestes expressions romàntiques i absolutament buides agradaven tant perquè creaven la falsa il·lusió d’unes forces que radicalment ens manquen.

Tampoco ahorra críticas a Castilla, una nación potente, capaz de articular como un Estado casi la totalidad de la península ibérica pero entregada a vivir de sus colonias y, tras perderlas, incapaz de impulsar políticas que rigieran de manera eficaz los asuntos públicos. Como nacionalista catalán, a Gaziel también le molesta la incomprensión de muchos españoles que no reconocían el hecho nacional catalán y se ofendían si oían hablar la lengua catalana. Gaziel vivió en Madrid durante la década de los 40 tras la Guerra Civil y hablaba con conocimiento de causa. Todo ello nos lleva a un hombre perdedor y desubicado, exiliado ya en 1936 perseguido por unos y por otros observando los desatinos de ambos bandos.

Así que leer a Gaziel está muy bien porque, además de ser buen escritor, lo que explica no ha perdido vigencia e incluso algunas de las páginas se podrían escribir prácticamente como entonces para referir hechos de estos últimos años.

MARATHON MAN

 

Recordaba haber visto Marathon Man (1976) de John Schlesinger en el cine Bosque de Vilanova y, tal vez, en algún momento de la década de los ochenta en vídeo. Lo que se me había quedado más en la memoria eran las escenas en que Lawrence Olivier tortura a Dustin Hoffman con instrumentos de odontología, así como el arma blanca que lleva el primero en la muñeca para asestar certeros navajazos contra sus enemigos.

Vista ahora, no creo que el tiempo la haya tratado muy bien. Sigue siendo un thriller intenso y que mantiene en gran parte la tensión e intriga pero, al final, hay aspectos de la trama que resultan inverosímiles como todo lo que rodea al personaje de Roy Scheider pasando ante su hermano por ejecutivo petrolero, otros son previsibles como la aparición de Martha Keller actuando de topo de los malos y, finalmente, hay aspectos de la trama explicados de forma confusa. La película va de más a menos, al principio engancha por el interés de ver cómo encajarán las piezas que el guion va poniendo a los espectadores, pero, en la parte final, hay cosas que chirrían como que un antiguo criminal nazi como Olivier intente tasar diamantes en las joyerías judías de Manhattan o el duelo final en el que Hoffman obliga a Olivier a tragarse los diamantes en unas cloacas de Central Park.

Entretenida, sin más. 

LA NOCHE AMERICANA

 

Precisamente una de las películas de las que se exhibe un trozo en Splendor es La noche americana (1973), de François Truffaut, que supone otra declaración de cinefilia aquí volcada en hacer una aproximación al rodaje de una película.

Un rodaje en que al director de la película que se rueda, protagonizado por el propio Truffaut, se le acumulan los problemas: ajustarse al presupuesto y plan de rodaje,  una de las actrices con más pasado que presente que olvida los diálogos,  la estrella de la película que proviene de Hollywood y tiene antecedentes de crisis nerviosas, el protagonista del filme que desaparece del rodaje a causa de un desengaño amoroso y la muerte de uno de los actores que obliga a reajustar el final de la película en 5 días suprimiendo escenas para adaptarse a tal circunstancia.

Pese a las adversidades, el amor del cineasta por su trabajo, plasmado entre otras escenas en un flasback en que de niño roba de un cine las fotografías de Ciudadano Kane, junto con un equipo técnico también con gran dedicación, logra terminar la película.

Dentro de películas de cine dentro del cine, viendo La noche americana me han venido a la memoria las películas de Minnelli. De igual manera que Lana Turner y George Hamilton desaparecían de las películas que rodaban en Cautivos del mal y Dos semanas en otra ciudad, aquí es el actor principal del filme que se rueda, interpretado por Jean Pierre Leaud, quien desaparece por un conflicto amoroso al igual que pasaba con Turner y Hamilton. Si las películas de Minnelli hacían una aproximación desde la elegancia y ajustándose al cine clásico americano, aquí Truffaut se centra no solo en las relaciones personales sino también en los entresijos del rodaje: grúas, figurantes, trucos, improvisaciones, cronogramas … y con su propio lenguaje cinematográfico, ya fogueado desde catorce años antes cuando dirigió Los cuatrocientos golpes. Además, las relaciones personales que se muestran no solo conciernen a los protagonistas sino también a personajes más secundarios del equipo de rodaje.

Truffaut aparece como un director de orquesta, atento a dar respuesta a todos los problemas de orden técnico que se van presentando, así como a los que afectan a las relaciones entre los actores, de generaciones diferentes y distintas problemáticas que el director debe intentar reconducir. Seguramente, la película refleja mejor que ninguna la implicación de un director en el rodaje de una película, un complejo puzzle sujeto a la incerteza de cualquier cambio y en el que el dinero del productor obliga a obtener un resultado final.

Sigo pensando que Jean Pierre Leaud es un mal actor, pero parecía consustancial al cine de Truffaut y aquí interpreta al infantil y caprichoso actor protagonista del filme, mientras completan el reparto una atractiva Jacqueline Bisset, la veterana Valentina Cortese en una divertida interpretación y el también por entonces veterano Jean Pierre Aumont.

Después de haberla visto por televisión hace varias décadas, me parece que la narración, en una película de compleja filmación, es fluida, el amor que profesa por el cine sincero y verdadero, por lo que me parece una muy buena película.