EL VENGADOR SIN PIEDAD

 

El vengador sin piedad, western dirigido por Henry King en 1958, cuenta con un guion de Philip Yordan que está bien pensado en su idea central: la venganza y los errores que conlleva cuando se lleva a cabo vulnerando la presunción de inocencia.

Jim Douglass (Gregory Peck) se presenta en un pueblo para presenciar, al día siguiente de su llegada, el ahorcamiento de cuatro hombres. En principio, manifiesta que no los conoce y todo tiene un aire misterioso. Ayudados desde fuera por un compinche, los cuatro forajidos dejan fuera del combate al sheriff y logran huir levándose a una chica como rehén. El ayudante del sheriff organiza una partida en persecución de los delincuentes a la que su une Douglass, que empieza a mostrar la motivación de perseguirlos y es que los cree culpables de la violación y asesinato de su mujer. Douglass se separará de la partida para dar caza y asesinar a dos de los forajidos. Los dos restantes traspasan la frontera y Douglass los sigue, mata a uno de ellos y se presenta en casa del último que vive con su mujer e hijo. Después que ha quedado inconsciente por un golpe de la mujer, Douglass conversa con el hombre y se convence que ha perseguido a los hombres equivocados.

El guion es interesante en el tratamiento de la motivación de Douglass, la intriga que suscita la primera parte del filme con su aparición en el pueblo, así como gana interés en el final de la persecución cuando alcanza al último hombre y llega a la humilde casa donde vive con su mujer y un hijo enfermo con fiebre alta. Menos interesante resulta meter con calzador a una joven Joan Collins en el argumento, como antiguo amor de Douglass, para que éste tenga una mujer a su lado al final de la película que, además, quedará como la sustituta de la madre de su hija.

King dirige con oficio, pero tampoco fue nunca un gran cineasta sino alguien muy competente y acostumbrado a trabajar con las estrellas de la Fox. A una dirección simplemente eficaz y con una puesta en escena sin grandes cosas a remarcar, se une una interpretación anodina de Gregory Peck, en un papel que exigía más intensidad para transmitir la sed de venganza del personaje.

Western correcto, sin más. 

AMARCORD

 

Alberto Crespi escoge Amarcord como película para ilustrar el período histórico que en su libro dedica al fascismo.

Antes de hablar del filme de Fellini, explica que no hay muchas películas que traten el tema porque Mussolini, al contrario de otros dictadores, no tuvo mucho interés en hacer películas que exaltaran su política y contemplaba más el cine como evasión. Sí introdujo un noticiario cinematográfico en el que se daba cuenta de las bondades del régimen y exaltación de su figura. En cambio, en España tuvimos las dos cosas; por un lado, el NODO hasta 1981 y, por otro, títulos como A mi la legión o Sin novedad en el Alcázar.

Crespi tan solo destaca dos películas filmadas en la década de los treinta: Camicia nera de Giovachino Forzano y Vecchia guardia de Alessandro Blasetti, destacando que éste último es un buen filme.

Luego habla de Amarcord, una película en la que Fellini tiene una mirada nostálgica hacia una década en la que él fue adolescente y, aunque su cine no tiene un contenido político nunca muy explícito ni la añoranza se deba a las bondades del régimen, describe con mano maestra e irónica cómo era el fascismo en una pequeña ciudad de provincias de la costa adriática.  Las escuelas eran deficientes, la represión sexual muy acusada por la actitud de la Iglesia convirtiendo el sexo en obsesión para los adolescentes, los manicomios como sitios siniestros, el cine como lugar de evasión viendo a estrellas como Gary Cooper … y la presencia del fascismo, que no ocupa gran parte de la película, pero sí aparece de forma significativa con retratos de Mussolini en la escuela, un desfile con participación de muchos camisas negras y un interrogatorio al padre de la familia protagonista, por ser ligeramente desafecto, y en el que le dan a beber aceite de ricino.

Crespi destaca una idea muy importante y es la capacidad del fascismo de normalizar una situación social y pasar desapercibida en el sentido que mucha gente eran adeptos al régimen, y por tanto fascistas, de manera acrítica e inconsciente.  Y eso Fellini lo retrata muy bien, así que Crespi nos dice: Fellini vuole sugerirci che sono fasciste anche quelli che pensano di non esserlo, o che comunque in altre scene del film vediamo in vesti e comportamenti apparentemente neutri, desfascitizzati.

Esta idea me parece muy importante porque podríamos trazar un hilo que la uniera a la obra de Pasolini y, más allá, que llegara hasta nuestros días, en los que, de manera sutil, mucha gente no tiene conciencia de ser fascista y lo son.

Por supuesto, volví a disfrutar viendo el filme de Fellini, ese retrato de un año de la vida de la ciudad, de primavera a primavera, con esa galería de personajes, grandes escenas que se han convertido en míticas y la música de Rota. 

VENÇUDA PERÒ NO SUBMISA

 

Vençuda però no submisa: la Catalunya del segle XVIII es un libro del historiador Joaquim Albareda que, fiel a su título, explica que a lo largo del siglo hubo una contestación al absolutismo borbónico y una reivindicación de las instituciones derogadas con el Decreto de Nueva Planta de 1716.

La parte que me ha parecido más entretenida es la dedicada a las cuestiones económicas. Frente a otros historiadores que han alabado la introducción del catastro como elemento modernizador y han fundamentado que fue un elemento importante en el despegue económico de Catalunya, Albareda sostiene que fue un instrumento para elevar la presión fiscal, sin otros efectos positivos más que los recaudatorios para la monarquía y sumamente impopular a lo largo de todo el siglo.

Albareda explica que las bases económicas para el despegue ya estaban desarrolladas a finales del siglo XVII. Sí resultó beneficioso para el país, tras la capitulación en 1714, el hecho que se eliminaran las aduanas interiores con el resto de las zonas peninsulares de la monarquía borbónica, así como que se recibieran encargos para aprovisionar el ejército y se abriera el mercado con América al romperse el monopolio que tenía el puerto de Cádiz. Estos factores, junto con el mantenimiento del derecho civil propio y la utilización de la enfiteusis como derecho real en tierras cultivables, posibilitó el crecimiento económico que se concretó en la exportación de vino y aguardientes a Europa, productos textiles al resto de la península y, más tarde, la trata de esclavos en el continente americano. Albareda reconoce estos aspectos positivos, pero se resiste a asociar de manera indubitada que la monarquía borbónica fuera el factor clave del despegue económico.

Me ha resultado más farragosa la parte dedicada a la contestación política que se da en el marco de un régimen corrupto, como cabe suponer también se daba en otras zonas del reino, formulándose quejas contra regidores y corregidores por sus decisiones arbitrarias, así como contra las levas militares. Albareda documenta ampliamente, dedicando la mayor parte del libro, las protestas y conflictos que entiendo parten de unas circunstancias lógicas después de un conflicto bélico largo que acabó en 1714: mientras la gente de Catalunya piensa en las instituciones propias eliminadas por el Decreto de Nueva Planta y desea su restitución, los otros nunca dejan de desconfiar del pueblo catalán. Asimismo, hay elaboración de memoriales y proyectos de reforma, primero por parte de felipistas y luego más tarde intentando aprovechar el período supuestamente reformista de Carlos III que, en general, tienen poco recorrido, pero es otra muestra, más suave en las formas, de la disidencia política.

También se refiere a los austriacistas que, refugiados en Viena, siempre esperan un cambio en la situación que revierta la situación creada tras la toma de Barcelona en 1714, pero el paso del tiempo se encarga de acabar con ese grupo que ya ve menguar sus esperanzas con la paz firmada en 1725 entre Felipe V y Carlos VI.

En el terreno lingüístico, coincide con lo que había leído de Joan Lluís Marfany en que se va desarrollando una diglosia, que ya proviene del siglo XVI, y que se acelera en el siglo XVIII por parte de las clases altas y la burguesía comercial que van adoptando el castellano, si bien tampoco nunca abandonan del todo el catalán y, respecto a las clases populares, el castellano tuvo escasa penetración durante el siglo XVIII.

En cambio, sí discrepa de Marfany cuando cita que este historiador se planteaba qué cambios significativos había notado el pagés sometido a exacciones feudales o, en general, todas las clases subalternas con el nuevo régimen borbónico en comparación con los Austrias. Albareda mantiene que el cambio es negativo, que hay una percepción clara de ello y tiene que ver con una continuidad en las protestas y disidencia de una parte significativa de la sociedad catalana.

Al final, si Albareda sostiene que el siglo no fue tranquilo y Catalunya no estuvo sumisa me parece que hay que darle todo el crédito, al margen de discrepancias históricas que puedan tener los expertos en la materia en muchas cuestiones de la evolución social, política y económica. Hemos visto en tiempos muy recientes la predisposición del país a armar bullangas, frecuentemente de manera irreflexiva, y si el siglo XVIII hubiera sido tranquilo tal vez se trataría de una excepción. 

SANJURO

 

Sanjuro es una especie de secuela de Yojimbo, ya que el personaje es el mismo, un samurai itinerante, un man with no name como lo era Eastwood unos pocos años después y que, cuando le preguntan el nombre dice ser Tsubaki Sanjuro, mezclando sus años, sobre los cuarenta, y el nombre en japonés de las camelias.

Sanjuro ayudará a nueve samuráis jóvenes que quieren combatir la corrupción de una banda que se ha apoderado de un territorio, secuestrando al chambelán y su familia. La película tiene un toque humorístico y los samuráis son ineptos e incompetentes siendo imprescindible la ayuda del experto, aplomado y racional Sanjuro, que corrige la precipitación e impetuosidad de sus aprendices. Hay mucha acción en la película y, finalmente, los samuráis, guiados por Sanjuro, logran acabar con la banda corrupta y su jefe tiene un duelo final a muerte con el experto samurai. Acabada su misión, se despide para seguir su vida errante.

Destaca especialmente en la película la poderosísima presencia de Toshiro Mifune, un actor que llena totalmente la pantalla como lo hacia por ejemplo Wayne en los westerns, así como la pericia de Kurosawa filmando cine de acción, más que acreditada en 1961, año de producción de la película. Comparada con otras películas de Kurosawa, la historia no es demasiado interesante ni está muy desarrollada, queda un poco esquemática, pero es una película muy entretenida y se ve de forma agradable, combinando la acción y el humor.

TO BE OR NOT TO BE

 

Veo To be or not to be, el clásico de Lubitsch y el día anterior Soy o no soy, que es el título en español del remake que hizo Mel Brooks cuarenta años después. El  ya casi centenario Brooks produjo e interpretó la película, aunque quien aparece como director es Alan Johnson.

Poco se puede decir a estas alturas del clásico de Lubitsch. Una demoledora parodia antinazi con un guion perfecto, situaciones muy divertidas, una Carole Lambord espectacular y una demostración de valentía de Lubitsch, director de origen hebreo, haciendo comedia en 1941 de un tema como el nazismo que se empezaba a poner muy serio. Pero, precisamente, una de las características del humor judío es la capacidad de reírse de las situaciones más angustiosas posibles, como lo era la opresión nazi

La idea de hacer un remake de un clásico tan indiscutible era temeraria y parece que a Mel Brooks le cayeron bastantes palos por parte de la crítica. Brooks hizo un remake muy fiel al original de Lubitsch y, por ello, el mérito de las situaciones más divertidas viene del guion original escrito por Lubitsch y Edwin Justus Mayer, que adaptaron una historia de Menyhért Leng.

Brooks introdujo un par de números musicales, uno de ellos abriendo la película, así como cambió el sexo de la asistenta de Carole Lombard ya que, en el remake, quien asiste a Anne Bancroft es un homosexual. Ello permite que, por un lado, se mencione la persecución de los nazis hacia este colectivo pero, por otro lado, da pie a algún gag con un humor muy en la línea de Brooks y que ahora sería juzgado por mucha gente como políticamente incorrecto. Además de poder hacer alusiones sexuales de manera más explícita, una diferencia del remake es hacer muy visible la persecución judía que, tal vez por falta de perspectiva o ser muy espinoso el tema en 1941, no estaba presente en la película de Lubitsch. En cambio, en la de Brooks sí hay un grupo de judíos escondidos en los sótanos del teatro que se apuntan al viaje final y son salvados.

Un activo del remake es Anne Bancroft. Si Carole Lombard estaba espectacular, no lo está menos la esposa de Brooks en la cinta de 1983; ambas son grandes actrices que llenan la pantalla. Pero también dos buenos actores como José Ferrer, interpretando al profesor Siletski, y Charles Durning dando vida al coronel Erhardt, consiguen que el filme de Brooks mantenga un tono muy divertido.

Más discutible es la comparación entre Jack Benny y Mel Brooks interpretando al devoto shakesperiano primer actor de la compañía. Benny se mueve en un registro divertido pero contenido, mientras que Brooks no abandona una vena histriónica durante todo el rato y, en uno de los dos números musicales, cae en lo grotesco. A quien no le guste esa comicidad de Brooks, tan estridente, difícilmente soportará el remake.

Así pues, si ver la obra de Lubitsch siempre es un placer, también lo pasamos bien con el remake que, a parte del propio Brooks que puede caerte más o menos bien e influir en como acoges la película, tiene un buen elenco de actores, sobre todo Bancroft, Ferrer y Durning.

IMPERATIU CATEGÒRIC

 

Buena tarda de teatro en el Lliure viendo L’imperatiu categòric, escrita y dirigida por Victoria Spunzberg y con dos únicos protagonistas: Àgata Roca i Xavi Sáez.

Explica una historia de precariedad que, contrariamente a la asociación que se hace de ese estado en relación con gente joven o marginal, aquí se da en una mujer entrada ya en la cincuentena de años, ocupada laboralmente y que, además, trabaja en la Universidad como profesora de filosofía. No obstante, al ser profesora asociada, se empieza a entender durante la obra la precariedad que sufre, a punto de ser desahuciada de su piso, comprado por un fondo buitre, en el que de todos modos no podía dormir por el incivismo de unos vecinos extranjeros poniendo la música alta; y condenada a pagar un alquiler excesivo por un loft que es un cuchitril.

La angustia que sufre se ve agravada por los hombres con los que se relaciona a lo largo de la obra: un comercial de pisos, un profesor universitario del mismo Departamento, un doctor del servicio público de salud, un ligue de Tinder, el camarero del restaurante donde cena con el de Tinder y un mosso d’esquadra que la atiende cuando realiza al final de la obra una autoinculpación.  Todos los personajes masculinos, marcados cada uno en su ámbito por una actitud canallesca, son interpretados por Xavi Sáez en una camaleónica y frenética actuación pues va cambiando de registro a veces en pocos segundos.

La protagonista ve un mundo a lo largo de la obra muy alejado del imperativo categórico kantiano, lo cual la trastorna y hace que, teniendo un cuchillo en el bolso durante toda la obra que accidentalmente encuentra en el piso que le enseñan en la primera escena, caiga a los infiernos y abandone la rectitud e integridad con la que circula por la vida.

Todo ello en clave de comedia, aunque sea amarga, pero con diálogos y situaciones muy divertidas, muy buena escenografía e interpretaciones espléndidas de Roca y Sáez.

TAMBIÉN LOS ENANOS EMPEZARON PEQUEÑOS

 

También los enanos empezaron pequeños es una película de Werner Herzog realizada en 1970, siendo su segunda película y que, en su planteamiento, es difícil de olvidar.

Un grupo de enanos viven en una institución y provocan una rebelión contra todo orden establecido a partir de la cual deviene un régimen de anarquía, con actos de crueldad que dejan sin justificación los motivos de los enanos para haber caído en la insurrección.

Viendo la película, recuerdo alguna otra en que los enanos son protagonistas. Me viene a la cabeza Freaks, de Todd Browning, una inclasificable obra maestra en los albores del cine sonoro, con el inolvidable enano Hans como protagonista víctima de una vampiresa. O un western con enanos de protagonistas rodada en los años 30, The horror of tiny town, protagonizada por Billy Curtis, un enano que aparecería cuarenta años más tarde en Infierno de cobardes de Eastwood.

Pero una película que me ha recordado la visión de este filme de Herzog ha sido ¿Quién puede matar un niño?, de Ibáñez Serrador, rodada en 1975. Si en la película de Chicho la subversión, en el marco de una película de terror, venía dada por la actitud de los niños, aquí viene por parte de los enanos. Pero, además, como la película de Herzog está rodada en Lanzarote, y aunque esté rodada en blanco y negro, me han recordado sus casas blancas y cielos despejados el paisaje similar de la película de Chicho, en la que al rodarla en color destacaba una acentuada luminosidad. A veces, también la película de Herzog parece un filme de terror usando las risas de los enanos como elemento para intranquilizar al espectador, así como una música estridente, movimientos de cámara siguiendo las irracionales acciones de los enanos y, en definitiva, creando  un ambiente opresivo.

Está claro que Herzog trataba de hacer una alegoría y hay una clara crítica sobre la sociedad occidental, así como de la religión en una procesión que hacen los enanos con un mono crucificado.  Pero, si los enanos se han rebelado en una institución que era como una especie de prisión que los oprimía, todas sus acciones son incoherentes, anárquicas y violentas. Tal vez Herzog quería significar la imposibilidad de convivir racionalmente y que buscar eso es un objetivo inalcanzable.

En cualquier caso, lo más definitorio de la película es que, y esto no es una novedad en Herzog, es tediosa. El metraje no es excesivo, está sobre los 90 minutos, pero a mí se me ha hecho larga. Vale la pena verla por ser una rareza (incluyendo una banda sonora con isas canarias), pero se me ocurren un millón de títulos para pasarlo mejor que con los enanos de Herzog.

 

 

 

 

NOS VEMOS ALLÁ ARRIBA

 

Leo Nos vemos allá arriba, de Pierre Lemaitre y disfrutó mucho con un libro que pertenece al mejor género de literatura: el que no aburre.

La acción se sitúa en noviembre de 1918, y en el mismo mes de los dos años siguientes. Empieza, pues, con el fin de la I Guerra Mundial y como un teniente llamado D’Aulnay-Pradelle, un tipo arribista y sumamente despreciable, ordena en los últimos días del conflicto una ofensiva para ganar méritos quedando heridos, en un confuso incidente, dos soldados llamados Albert Maillard y Edouard Péricourt. Mientras Maillard ha quedado enterrado es Péricourt el que, al caer sobre su compañero en el cráter formado por las bombas, le salva la vida al removerlo. Pero las heridas de Péricourt son más difíciles de sobrellevar en la postguerra pues ha quedado con el rostro horriblemente desfigurado, siendo desde ese momento una figura monstruosa que debe llevar máscaras. Albert se propone ayudar a Péricourt y, aprovechando el desmadre organizativo del final de la guerra y la desmovilización, intercambian una cartilla militar dando por muerto a Péricourt que adopta otra identidad. Luego se presenta en el frente Madeleine, la hermana de Edouard, para llevarse el cadáver de su hermano y Albert señala, con la siniestra connivencia de Pradelle, una tumba llevándose la chica un cuerpo que cree ser el de su hermano y será enterrado en el panteón familiar.

La acción salta unos meses y Albert, que es de origen humilde, convive con Edouard, que viene de familia adinerada pues su padre, al cual estuvo enfrentado, es banquero. Albert se encarga de cuidar de Edoaurd y proporcionarle la morfina que necesita para aplacar el dolor y a la que se acaba enganchando, como más tarde hará con el consumo de heroína. Mientras tanto, conocemos que Pradelle se ha casado con Madeleine Péricourt, hermana de Edouard, a pesar de la inquina que le tiene su suegro banquero y siendo su único propósito pegar un braguetazo pues tiene numerosas amantes.

A partir de ese momento, el motor de la acción en la novela serán dos monumentales estafas que hacen los protagonistas. Por un lado, Pradelle hace uso de sus contactos y monta una operación, a través de la adjudicación de fondos gubernamentales, para construir mausoleos y trasladar allí los miles y miles de cadáveres enterrados apresuradamente cerca del campo de batalla. La operación se realiza de manera chapucera y corrupta acabando en un auténtico escándalo pues, en las exhumaciones, no se guarda ningún rigor, se mutilan cadáveres para adaptarlos a minúsculos ataúdes, se llegan a utilizar soldados alemanes pues se cobra a tanto alzado por cadáver y se permite un mercado negro de objetos robados.

El otro timo lo diseña un resentido Edouard Péricourt que utilizará sus dotes artísticas para dibujar proyectos de mausoleos y captará fondos, con la ayuda de Albert, para supuestamente construir esos monumentos a la mayor gloria de los caídos. En realidad, el objetivo es trincar la pasta de ayuntamientos u hombres adinerados como el propio padre de Edouard, el banquero Péricourt, y huir con el dinero a algún lugar de las colonias francesas en ultramar.

La novela tiene un ritmo endiablado, una gran agilidad y dibuja de manera precisa a los personajes haciendo que, desde el principio, odiemos al despreciable Pradelle mientras nos compadecemos, a pesar del timo que van a dar, de Albert y Edouard. Y también tienen protagonismo, no solo el banquero Péricourt y su hija, la infortunada esposa de Pradelle, que tiene un hijo al final de la novela; sino que también hay varios personajes secundarios con mucha presencia e importancia en la trama.

La novela refleja el clima de miseria moral existente en esa postguerra. De los dos timos, el de captar dinero para hacer monumentos sin tener más objetivo que quedarse con el dinero es ficticio, aunque como dice Lemaitre pudo haber ocurrido. En cambio, los desmanes de Pradelle no son ficticios y, efectivamente, hubo un escándalo por exhumaciones militares que estalló en 1922 en una mecánica parecida a la que muestra la novela. Así pues, aparece esa crisis de moralidad a la cual no es ajena nuestra época. Si en aquel momento se traficaba y ganaba dinero con cadáveres, en los últimos años se ha hecho con mascarillas mientras había gente muriendo en la UCI. Como decía el comisario Guthrie McCabe, interpretado por James Stewart en Dos cabalgan juntos, siempre hay que estar atento a cómo está el mercado.

Francia ganó la guerra, pero perdió la paz. Conocemos, a través de Edouard y Albert que viven precariamente, la situación difícil a la que se enfrentaron muchos excombatientes, con un gran número de  lisiados, y que se enfrentaron a duras condiciones de vida en su readaptación a la vida civil. Pero esa triste realidad del Paris de postguerra convive con la corrupción en las esferas políticas y económicas del país. Si Italia perdió la paz y cayó en el fascismo en 1922, al estado francés le costó más, pero, sin duda, la I Guerra Mundial fue una losa que el país arrastró hasta su colapso en 1940.

Seguiré con la trilogía de Lemaitre ya que me lo he pasado muy bien.